梅爾維爾從不掩飾對于人工造物的偏好，對此甚至不惜以暴露攝影機的行迹為代價換取讓我們看到我們“應”看的一切的機會。無疑，梅爾維爾應被歸屬到“控制”這一端極，其很清楚自己正在以及即将做些什麼，他說：“人們在警察心中激發的情感隻有含糊與嘲弄”；這又何嘗不是梅爾維爾在觀衆的眼簾之前試圖勾引其出洞的情愫呢？但與此同時，那些人工片場的狂風驟雨，美術館中用以抹殺景深的人工繪制的背景闆，以及近乎稱得上是不合時宜的反現實布光法，凡此種種帶給作為觀者的我們的既清晰又模糊的直接感受即是它們在電影與現實的紐帶，能指與所指的對應關系間撕開了一個小口子——隻是一個小口子，并沒有達到高達直接斬斷或者說“摧毀”的地步；就像希區柯克在《群鳥》所做的那樣，令人震驚的特效非但沒有詢喚出一個迷失在影片主角（梅蘭妮）中的僞主體，其效果更多是輕而易舉地證實了電影所反映的現實的虛假與人工的特性。至少在此，特呂弗對于古典電影的批評“在過去的電影裡，當人們在處理開車的橋段時，往往會拿着事先拍好的畫面在棚内使用背投的技術.......傳統的電影甚至連表面的真實感都做不到......”（《藝術》，1959.4）并不成立，當然也可以說，《大黎明》與《群鳥》在某種意義上并不傳統，甚至比有些“新浪潮”的現代性更為明顯。
先别着急下論斷說“導演永遠拍的是同一部電影。”；即使與時間間隔僅兩年的《紅圈》相較，《大黎明》内裡的組織結構——它的原子的排列方式，分子的運動速率，簡而言之，就是《大黎明》中的整個世界——都在塌縮為更高密度的金屬物質的物理進程上更進一步，直接指向場面調度的核心，也是它不為人知的秘密：在清除所有多餘的說明與交代、言語與動作之後，我們終于可以得出那個唯一的結論——梅爾維爾隻保留必要的東西。
現在，拍攝已經完成，但直至放映終場我們仍不知道Crenna是如何牽頭組織這一犯罪團夥的，他們的先前經曆僅存于Delon調查過程中的隻言片語裡；而對于Delon與他的女友（也是Crenna的情婦）或異裝癖的線人之間的關系，我們同樣所知甚少。所以與其說梅爾維爾攝制一部警匪片，一部黑色電影，毋甯說梅爾維爾所拍的是一部警匪片的骨架，一次對于警匪片這一類型進行的側拍，我們必須與它離得夠遠才可看清它的全貌，因為梅爾維爾隻關注那些類型片棄之不用的細節，當Crenna潛入一列行進中的火車時，速度與霧氣的共同作用迫使其不得不放慢步伐并轉而選擇痛苦地匍匐式地前行，不像菲拉德的芳托馬斯，Crenna的動作沒那麼迅捷，利索，也沒那麼優雅，在臨近門前還需要停頓幾秒，好像這速度引起的狂風就要淹沒其呼吸那樣。此時，我想再遲鈍的觀衆都不難辨識出這是現實的阻力在角色身上留下的痕迹，也正是它們賦予《大黎明》生命，讓它得以成為“電影”而不是别的什麼。
我不知道在拍攝《大黎明》時的梅爾維爾是否腦中會閃過一瞬間維果的《亞特蘭大号》，畢竟他們在執導自己這最後一部作品時都已知道自己時日無多，畢竟在疾病侵蝕身體的最後時光中，他們總結，也終結了一種類型，畢竟，還有，我雖然不想寫得那麼感傷，但我的确在他們的景框中看到了同樣的氤氲水氣。
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