嵌入現實的亵渎

在所有顔色中，沒有什麼比白色更适用于神廟了，因為白色是如此純潔，就像生命一樣，這最能讓我們的主感到愉悅。” 《建築四書》，帕拉迪奧

《特殊的一天》可能是意大利影史最美的一部作品：所謂美麗，首先是一種結構上無與倫比的建築之美，同樣的精确，同樣的灰白，從拉斐爾展室到聖米尼亞托大殿，凡此種種再一次地在其（新聞影片蒙太奇後的）的第一鏡得到證實，并在随後迅速推向極緻：我們會發現斯科拉很少分切鏡頭，因為對于剖解的藝術而言，其至上狀态無非意味着刀數有限（剪接），切口不可見（溶入物質的叙述者），且力求切割的準确度，位置與數量，不多不少，在滿足三者前提之下得以從現實外部流動而豐沛的表象之中取出其一整個完整的骨架者，以此觀之，斯科拉無疑精于這門藝術（另還有：霍克斯、羅西裡尼、裡維特、法斯賓德……這個名單可以無限行進下去）：從那扇通往索菲亞·羅蘭（與其孩子們，以及丈夫）的，乍看之下同别家無異的窗戶開始，攝影機緩緩推進，由外向内地，至家中最小的成員被喚醒為止目光未曾歇息半刻，我們被邀請——一部分出自好奇，一部分出自作者意志——跟随羅蘭步入她的節奏，一個家庭，一個微型星系的運行軌道，在這裡，帶領我們參觀這一處陌生領域與主導這一日常生活儀軌的，創造自同一人——

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——羅蘭，她身兼導遊與場面調度者兩種職業，而如果撇去一些掩人耳目的嘈雜，并将之還原到更純淨的儀式狀态的話，我們就會得到《讓娜 · 迪爾曼》，一個較之羅蘭更優雅，也更自覺的家庭主婦；或者以一系列更細碎，但同樣注重細節的分鏡取而代之，又會得到一個憂慮的小女仆——來自德西卡的《風燭淚》（Umberto D. ）。無論存在多少種變位，這些僅僅如構成一個樂章最基礎的節拍的身體之所以令我們感動，有一點是毫無疑問的——但要想闡釋清楚，恐怕還需要進行一個簡單的思想實驗：想象一個隻在宏觀表象上可觀察到運動之所現形，微觀上始終保持絕對靜止的物體：顯然，并不存在，可為何在大部分以法西斯（或革命）時代為背景的作品中常常出現這樣的悖論呢？幸運的是，斯科拉不在其列，在他這裡，環境再如何壓抑，總是存在一個動作可以證明鏡頭的活力。

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那麼還可以如何理解片中的灰白？很難不視之為一種褪色——這當然是極庸俗的讀解，認為物質世界那原本紛繁奪目而絢麗多彩的色澤被一種由外向内介入的強力所剝奪，而元兇，不消想，自然是法西斯的意識形态，是雙重的秩序壓迫（社會與家庭）對日常事無巨細的滲透，是墨索裡尼與希特勒……聽上去合理極了，然而若果真如此，在羅蘭與馬斯楚安尼短暫，卻令人暈眩地親熱過後，斯科拉為什麼沒有令色彩——即使僅僅是目光不可及的一瞬——複歸銀幕，還于本該占據其的世界呢？又或者，換一種視角看待，它不再由政治強力所緻，而是一種洗禮，令目光得以更好集中于景框内孕育無數情愫分子湧動的兩具身體，再無暇左右而顧盼——在這裡，德萊葉與斯科拉共享了這種潔淨，隻不過前者更均勻、濃郁，接近乳白，反射囊括有目光在内所能反射的一切，斯科拉的白色則沒那麼絕對，作為一種不純的，不均的白色（巧合或是有意為之？電影也正是這麼一類不純的藝術），欲望的雜色仍然分布其中，各自作不規則的運動；而我們很快就會發現，其間活躍的雜質成分，并非由于斯科拉場面調度得有失精度與準度——恰恰相反，單論調度的純粹性，那麼極有可能無人能出其右。

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第三層已經實際上已經超越了“亵渎“，它要求我們回到羅蘭與馬斯楚安尼愛戀膨脹的那個奇點，不在首次相遇，也不在後者的情緒爆發，實然在他們的第一次對視，并且斯科拉并沒有将其以一組平庸的正反打括入進去，他深知要想讓目光現形，需要一種日蝕般的描摹：在羅蘭前腳離去，馬斯楚安尼後腳就與自己的情人電話聯系，訴諸衷腸時，他提到了一個鄰居，攝影機緩緩轉過一個弧度，隔着窗戶，遠遠地，他發現了她的目光，她亦然，而後攝影機的視野突然清晰，在這短短一秒，甚至二分之一秒中，他們同時看見并擁有了彼此（avoir的雙重含義）。看見：正是他們無關乎監視，無關乎權力，僅僅關乎愛本身的對視——在斯科拉之外，我們很難想象這一法西斯式的”新建築“風格竟還能孕育如此程度的情愫——建立了一條穿透兩個焦點的軸線，後續的一系列情節皆可看作是這個橢圓向最神聖的圓的收縮，兩個焦點無限接近，最終重合，但我們也必須明白，建築中橢圓與圓同等重要，盡管前者作為後者一種亵渎的形式而存在。擁有：并非占據，而是建立一種糾纏，一種彼此之間的銘刻，一種無論相隔多遠都會同步于二者之中的湧動；僅僅就那麼一次視線的碰觸？沒錯，要知道，同樣的這些時間，已經足夠一個奇點爆發，誕生出構成物質世界最基礎的核子、強子、輕子……而斯科拉引爆羅蘭與馬斯楚安尼之間愛欲的速度不會慢于這個宇宙。

斯科拉從不發明，即使說他有所發明，那也是其令人驚異的注意力的結果，而這就是斯科拉的天才：在一種晦暗中發現白色的神聖，在一種現代建築中發現帕拉迪奧的藝術，以及，當然，在一種極權生活中發現愛欲的殘留。