芭芭拉·克裡德影評：她拒絕一切所謂“合宜女性的正常生活”所必需的東西

本文來自芭芭拉·克裡德（Barbara Creed）的書籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第四章“THE MONSTROUS-FEMININE FORGETS HER MANNERS”

翻譯：ChatGPT

編輯：樹

《無依之地》（Nomadland，趙婷（Chloé Zhao），2020）

《無依之地》由趙婷（Chloé Zhao）編劇并執導，講述了芬（Fern）的故事。她是一位中年喪偶的女性，成為一名遊牧者，駕駛着她的貨車，穿越北美無盡的高速公路和遼闊的空地。

自從2011年美國石膏公司（US Gypsum）關閉其位于内華達州帝國鎮（Empire）的礦業工廠後，芬便靠接各種零工為生——從在亞馬遜那種醜陋、毫無靈魂的倉庫工作，到清掃廁所——隻為活下去。這個小鎮甚至連郵政編碼都被取消了。芬失去了她的一切：工作、住房和社區。一無所有又孤身一人——她的丈夫剛剛去世——她加入了日益壯大的遊牧者隊伍。這些人中大多數，都在金融大衰退（Great Recession）中失去了全部。

盡管影片受到了一些批評，認為它沒有更強烈地抨擊那個毀掉無數人生活的新自由主義經濟體制，但趙婷（Zhao, 2021）堅持認為：“政治性已經嵌入了《無依之地》的每一幀畫面之中。”

影片大緻改編自傑西卡·布魯德（Jessica Bruder）的非虛構作品《無依之地》（2017）。它跟随芬踏上她全新流浪生活的旅程：她走到哪兒工作到哪兒，結識同行的遊牧者，學習如何生活在她曾經所屬的那種定居社會之外——那些人們有房子、有工作、有保障、有家庭。

在她的抗争中，人們會想起阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）1985年作品《流浪者》（Vagabond）中那位女性漂泊者的身影。

趙婷啟用了真實的遊牧者出演他們自己，這些人貫穿整個叙事，其中包括他們的社區領袖鮑勃·威爾斯（Bob Wells），他在片中直言不諱地批評這個體制。

趙的鏡頭捕捉到了這些人安靜的尊嚴——他們從不為自己的貧窮抱怨。

鮑勃·威爾斯提供情感支持，經營一個名為《便宜房車生活》（CheapRVLiving）的 YouTube 頻道，同時也是非營利組織“輪上之家”（Home on Wheels）的發起人。他們會定期在組織好的營地聚會，共同做飯、交換物品、講述各自的故事，并聆聽鮑勃發言。

鮑勃告訴大家，他們一直被“金錢的暴政”所綁架，被這個系統像牲口一樣壓榨了一輩子。他說：“依我看，泰坦尼克号正在下沉。經濟結構正在轉變，而我的目标是把救生艇放下，盡可能多地帶上人。”鮑勃曾經曆愛子自殺的悲劇，如今将餘生獻給幫助遊牧者的事業。他是那種值得信賴的慈父形象，赢得了所有人的尊重。

就像鮑勃一樣，芬是出于選擇成為遊牧者。盡管有人兩度向她提出收留她的提議，她都堅定地拒絕了；而她這樣做的原因，直到影片末尾才變得清晰。

她很少談論自己。她出身中産階級——曾當過老師，會背詩，也會吹長笛。她身上有幾分難以捉摸，是個内心豐富、富有同理心，卻更喜歡獨處的女人。她也帶着一種哲學氣質，意識到人類存在的渺小和短暫。

當芬偶遇曾是自己學生的一位女孩時，她問對方是否還記得課堂上講過的内容。女孩略作猶豫，随後背誦出莎士比亞《麥克白》中的一段名句。芬聽着，不禁熱淚盈眶：

人生不過是一個行走的影子，
一個在舞台上喧嚷一小時便銷聲匿迹的小醜；
它是傻子口中的故事，
充滿喧嘩與騷動，
卻毫無意義。（譯文選自《莎士比亞全集》，上海譯文出版社，2014年，朱生豪譯本。）

從一開始，盡管芬必須學習全新的生存方式——她從未表現出退縮。

穿着寬松的牛仔褲、一件工作夾克，配上極短的發型，芬呈現出一種中性化形象，她毫不掩飾地表達了自己對穿着“女性化”服裝的完全無興趣。

她看起來像一位經曆風霜的戰士——用多恩（Doane）的術語來說，她已經“脫離了（disengaged）”女性氣質（femininity）。她抛棄了此前人生中可能具備的所有“女性角色”殘餘。

在一場早期戲中，我們看到芬被迫突然停下車，在公路旁小便；稍後又為了排便，不得不把長笛放到一邊，坐在桶上發出響聲。她自由穿行于“天與地”“音樂與排洩”之間。

朱莉娅·克裡斯蒂娃（Julia Kristeva, 1982, p. 74）在讨論“母親與自然”的世界時指出，這是一個沒有羞恥與尴尬的空間，與之對立的是父權制領域——“一個完全不同的社會性符号表演世界，在那裡羞恥、内疚、欲望等因素開始發揮作用——那是陽具的秩序”。

在另一場戲中，芬偶遇一位曾見過的年輕漂泊者，并建議他把詩寄給他喜歡的女孩。芬意外地背誦起莎士比亞的一首十四行詩作為回應——這是她當年結婚時念下的誓詞：“我可否将你比作夏日？”（Shall I compare thee to a summer’s day?）

畫面切至芬坐在貨車裡，翻看與父親、嬰兒時期的舊照，聲音仍在背誦十四行詩的末句：“隻要人能呼吸、眼能看見……這就是我對生活的定義。”這場詩意與回憶交織的蒙太奇之後，是芬走在一片高大紅杉林中的鏡頭。

這一組不同尋常的片段與影片其他部分形成鮮明對比，帶有一種詩性的、卑賤感十足的強烈情緒濃度。

芬是觀衆通往這個新世界的引路人，她是一個處于邊界狀态的存在，以堅韌冷靜的态度接受了自己的新生活。

我們通過她富有同理心的凝視，見證她的日常生活、新結識的朋友、他們彼此分享的悲傷故事，以及漫長的前路。通過她貨車的窗戶，我們得以瞥見北美壯麗的自然風景：群山、草地、海洋與森林。

正如希臘神話中的冥河擺渡人卡戎（Charon），芬是觀衆的引導者——帶領我們踏上一段旅程，穿越二十一世紀美國廢墟所遺留的邊角殘骸。這片廢墟既包含已定居的土地（如城鎮、農場、工業設施），也包含自然空間（如沙漠、雄偉的山地、海岸）——它們曾經或許共存，如今卻在視覺上被構建為對立空間：前者屬于有工作的定居公民，後者則留給那些局外人、遊牧者、流浪漢、吉普賽人和社會棄兒。

作為一個沉默的反叛者，芬決意通過自我放逐來守護自己的獨立性——她選擇與那個将她視為妻子工具并在不再需要時便抛棄她的社會徹底決裂。

趙婷影片中的遊牧者，并沒有公開反抗那個壓迫他們的制度，他們的行動也并不顯得是直接的政治行為。大多數人曾為那些總部遠在他處的大公司或系統工作。他們的反叛是個人化的。

在克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）關于“反叛”的著作中，尤其是《親密的反叛》（Intimate Revolt）一書中，她指出，在當代這個由“景觀”（spectacle）支配的後工業社會中，權力的運作中心變得難以定位，人們甚至找不到可以反抗的對象：

“因此，當我們今天談到反叛時，我們首先理解為對既定規範、價值與權力的抗議……反叛是尊嚴的同義詞，是我們的神秘信仰。而如今我們已經意識到，這個‘新世界秩序’并不支持這種反叛。若權力是空置的、價值是腐敗的，我們還能向誰反叛？”
——克裡斯蒂娃（2002，第304頁）

個體必須在私人層面上與反叛發生關聯。

在對克裡斯蒂娃“反叛”概念的讨論中，凱莉·奧利弗（Kelly Oliver）指出：

“在克裡斯蒂娃看來，‘反叛’指的是對權威與傳統的挑戰，這種挑戰類似于政治反叛，但它發生在個體内部，是心理發展的關鍵所在。這種反叛是親密的、内在的，發生在心靈深處，使我們能夠作為與他人相連的個體而活着。”
——奧利弗（2005，第77頁）

“親密的反叛”這一概念可被用來理解《無依之地》，它也解釋了講述故事的意義：遊牧者們給予彼此發聲的自由，講述各自的生命經曆——那些關于失去與苦難的記憶，也包括他們在路途中與其他遊牧者之間建立起來的新型親密關系與同伴感。

芬作為“傾聽者”，與影片所彌漫的悲傷氣質直接相連。她在旅途中傾聽他人，而我們也随着她一起聆聽——有時是圍繞篝火的聊天，有時是他人對她的直接傾訴。

一位黑人女性講起她的父母：他們原計劃一同出發旅行，但卻在臨行前雙雙死于癌症，于是她獨自上路。一位越戰退伍軍人解釋自己患有 PTSD，無法忍受城市的喧嚣。

芬最親近的朋友琳達·梅（Linda May）說，她在金融危機後失業，12歲起就開始工作，撫養了一個家庭，卻因為社會保障金太低而無法退休。她一度想過自殺，直到聽說鮑勃·威爾斯的“便宜房車生活”理念，決定嘗試一下。

斯旺姬（Swankie）告訴芬，自己已經 75 歲，患有肺癌并已轉移至腦部。她不願死在毫無意義的醫院病房中，而是希望在阿拉斯加懸崖邊死去，那裡有燕子在築巢飛翔，她想在那些飛鳥與水中倒影的環繞中死去，好讓自己感受到仿佛也在與它們一同飛翔。

在這群遊牧者（包括芬）之間，唯一似乎具有療愈與激發作用的力量，來自自然世界——而即使這份自然之力，也正迅速消失。

芬沉靜而直率。直到她被迫回到姐姐家（因為需要借錢修理貨車）時，我們才真正了解到更多關于她的事。而這次返鄉，也喚起了她内心深處一些舊日幽靈。

芬與她姐姐多莉（Dolly）之間的那場對話格外耐人尋味——我們由此逐漸明白，芬一直是個局外人。

多莉與丈夫住在一座中産階級郊區的溫馨小屋裡，提出讓芬住下來，但她堅決拒絕了。多莉對芬說，她一直都更關心“外面的世界（what’s out there）”。

“我以前從沒對你說過這些，也許我早該說。你知道，你小時候在别人眼裡有點怪，有點古怪。但那隻是因為你比别人更勇敢、更誠實。你能看穿我在逃避什麼，有時候你甚至在我意識到自己之前就看見了真正的我……你離開以後，留下了一個巨大的空缺。”

多莉說，其他人認為芬“古怪”、“奇怪”，但對她來說，芬是一位“洞察者”（seer）——她完全理解芬為什麼想要過上漂泊生活。

芬是個難以捉摸、沉默寡言的人物，她是引路人，是傾聽者，也是洞察者（a guide, listener, and seer）——三個角色，由弗蘭西絲·麥克多蒙德（Frances McDormand）以一種毫不張揚、全然保持芬的普通氣質的方式呈現出來。我們始終通過芬那種深具同理心的凝視，與她共感。

與約翰·福特（John Ford）的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）不同，《無依之地》并非一部直白的政治電影，但它依然在低調中發出尖銳的批判。

唯一一次我們見到芬真正發怒，是在她批評姐夫喬治（George）時。喬治是一位房地産經紀人。

當時大家正在烤肉聚會，兩個男人在聊房地産市場與賺錢之道。芬提到次貸危機時——那場危機讓無數人失去房子——她說：“我不想跟你争，但我必須說我不同意。你鼓勵人們把一生積蓄都投進去，欠債，為了買一個他們根本負擔不起的房子，這不奇怪嗎？”

喬治回答：“不是每個人都有條件放下一切然後上路。”芬震怒道：“我放下一切然後上路？你說我做的就是這個？”喬治連忙道歉。

芬明确表示，她的這段旅程并不輕松。

後來，在一場圍繞營火、懷念斯旺姬（Swankie）的聚會中，她對鮑勃說，她之所以一直留在帝國鎮，是因為深愛着鮑（Bo）——因為他那麼熱愛自己的工作與朋友：“他真的很喜歡在那裡，大家也都喜歡他，所以我留下了。”

芬看上去有些低落，似乎在後悔把婚後大部分時光都留在了帝國鎮。“我可能把太多人生浪費在‘回憶’上了，鮑勃。你懂我的意思吧？”

接着，芬回到原來的房子，把儲藏室裡所有東西都清空、拿去送人。她在空蕩的屋子裡走過，透過窗戶望向那片她曾走過的群山。

最後一個鏡頭是她的貨車駛向遠方，在道路盡頭漸漸遠去。

在成為一位遊牧者的過程中，芬獲得了尋找自我的機會——甚至可能塑造出一個全新的身份。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）與費利克斯·瓜塔裡（Felix Guattari，1987，第423頁）提出的“遊牧主義”（nomadism）概念，與芬的生活方式及其激進基礎密切相關。成為一名遊牧者，意味着過一種流動的生活——拒絕被固定、被歸類、被既定定義所束縛。

遊牧者渴望發現新事物，渴望成長，并踏上一條“創造性的逃逸線”（creative line of flight）。那些踏上此類旅程的女性主角，可以被視為“遊牧主體”（nomadic subject），她們是邊緣者，也是被邊緣化的人物。

羅西·布萊朵蒂（Rosi Braidotti）将遊牧者視為踏上旅程之人，其旅程具有一種可能性：促使一切身份失穩。這種去身份化的過程，正是女性主義新浪潮電影（Feminist New Wave Cinema）中女主角旅程的核心。

換言之，“遊牧主體”意味着“潛在的生成（potential becoming）”，意味着“展開”——即所有被剝削、被邊緣化、被壓迫少數群體所擁有的變革性力量。但僅僅作為“少數者”還不夠：那隻是起點。真正成為“遊牧者”的關鍵，在于瓦解“多數/少數”這一對立二元，并激發起一種積極的激情與渴望，去迎接那些能使所有身份失穩的變動流動。
——布萊朵蒂（Braidotti, 2002，第83–84頁）

在成為一名遊牧者的過程中，芬确實經曆了那些使其身份結構失穩的力量，并由此産生了轉變。她也逐漸明确了自己真正渴望的生活方式——決意脫離定居式社區、郊區、城鎮與城市。

她甚至拒絕了一位舊日同行者戴夫（Dave）為她提供的居住機會。戴夫已在一處小型農場重新安頓，并邀請芬留下——她可以成為他大家庭的一員，甚至成為孫輩的新祖母。

芬拒絕了親情，也拒絕了男性陪伴。她希望保持自給自足的狀态，過一種貼近自然的遊牧生活——即便這種自然，可能隻是一片荒涼的西部灌木叢。

芬是一位獨立的、年長的、自力更生的女性——一個局外人。她顯然對這個系統充滿批判，正是這個系統将女性塑造成預設角色，扼殺了她們的創造力與自主性。

因此，她拒絕了一切被認為是所謂“合宜女性的正常生活”所必需的東西。

德勒茲與瓜塔裡（Deleuze and Guattari, 1986）指出：“遊牧者總是從外部而來，并不斷威脅國家的權威。”盡管影片中的遊牧者并不認為自己是在“構成威脅”，但她們的存在本身就質疑了定居生活的理想——那種受資本主義主導價值規訓的中産郊區願景，以及其所構築的欲望結構。

《無依之地》中的旅行者們，正在進行一種非常私人化的反叛——但仍是反叛。

芬是一位身處邊緣的女性——她的生活方式、每日行動與思考方式，處處與她的家庭背道而馳。那些想要把她帶回“文明社會”的家人——無疑是出于愛——但那樣做也意味着将她“正常化”，削弱她的獨特形象，并将她重新納入一個由家庭依附與重複構成的網絡中。

《前程似錦的女孩》《卡羅爾》《無依之地》《助理》《賢妻》并不是傳統意義上的恐怖片，其女性主角也并不明顯“怪物化”。但這些女性角色所處的日常生活，對她們而言卻是如此恐怖，乃至創傷性的，以至于她們每個人都踏上了一段公開的——或有時是沉默的——反叛旅程，走入那卑賤的黑夜，開始質疑自身的身份。

在這個過程中，每一位女性都象征着“怪異女性”（monstrous-feminine）：一個“忘記規矩”的女人，一個越界者，逾越了“合宜女性行為”所劃定的界限。她們對父權秩序的個人反叛，喚起了一種深具同理心的女性主義凝視。

這些影片構成了女性主義新浪潮電影中一個重要的子類别——它們專注于日常恐怖故事與親密的反叛行動。

顯然，在這種“越界”中，性别起着關鍵作用。在父權社會中，女性若擾亂那些界定“女性身份”的規則，往往遭到更強烈的制裁。

露絲·伊莉格瑞（Luce Irigaray）在《此性非一》（This Sex Which Is Not One）一書中指出，即使女性獲得與男性相等的經濟、政治與社會權利：

“女人仍然必須維系并保持所謂的女性氣質。女性的價值，将取決于她的母職，此外，還來自她的‘女性氣質’。但事實上，這種‘女性氣質’是一種角色、一個形象、一種價值——由男性話語系統強加給女性的。在這種女性氣質的假面中，女性在扮演自己的女性氣質時，也迷失了自己。”
——伊莉格瑞（Irigaray, 1985，第84頁）

芬的行為之所以“古怪”，是因為她選擇過一種遊牧生活，按照個人欲望而活，這種選擇本身就動搖了“合宜女性”所應珍視的定居式郊區生活中那些根深蒂固的神話、偶像與價值觀。

因此，她正是朱莉娅·迪庫諾（Julia Ducournau）所描述的某種怪物形态的體現——這是一種正面意義上的怪物性，正因為它反對一切規範化的生活方式。

很明顯，芬——連同我們所讨論的所有女性主角——都在有意識地“忘記規矩”。