本文來自芭芭拉·克裡德（Barbara Creed）的書籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第五章“VAMPIRES, FEMINISM, AND ETHNICITY ”
翻譯：ChatGPT
編輯：樹
《獨自夜歸的女孩》（A Girl Walks Home Alone at Night）“在卑賤之中，反叛完全存在于生命之内。”——朱莉娅·克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）
阿娜·莉莉·阿米普爾（Ana Lily Amirpour）的當代表現主義經典影片《獨自夜歸的女孩》（2014），是一部令人驚豔的作品——氛圍濃郁、詩意十足、陌異怪誕。吸血鬼類型片曆來具有極強的形式彈性，而阿米普爾則将這一類型引向了一個激進的全新方向。
評論家稱這部作品為“第一部伊朗吸血鬼西部片”（Behrooz, 2020），指的是影片在類型融合與文化跨界上的獨特嘗試。
影片中這位身披罩袍（chador）的吸血鬼少女（由謝莉娅·範德 Shelia Vand 飾），僅以“女孩”（the Girl）為名，出沒于名為“壞城”（Bad City）的街頭——這是一個設定于加州沙漠、虛構的伊朗城鎮。她精心挑選自己的獵物：幾乎總是些暴力、剝削女性與邊緣群體的男人。這些男性曾對女性、跨性别者、性工作者及其他無權者施加過壓迫與傷害。
與傳統吸血鬼那種不加分辨、充滿獸性欲望的形象不同，阿米普爾筆下的這位女性主義吸血鬼，能控制自己的嗜血沖動，并将它作為複仇與正義的手段，對抗那些惡意騷擾與欺淩的男人。
“女孩”反叛的對象，是壞城中觸目驚心的卑賤景象——一個宛若噩夢般的父權社會，暴力男性任意壓迫女性與所有被邊緣化者。壞城中的男人，如同《使女的故事》中基列的父權者，代表着男性卑賤的極緻形态。
正如朱莉娅·克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）在《恐懼的權力》（Powers of Horror）中所寫：
“任何犯罪行為，因其暴露了法律的脆弱性，因此是卑賤的。
卑賤……是不道德的、陰險的、僞裝的：一種假笑背後的仇恨，一種拿身體作交易卻無欲的激情，出賣你的債務人，捅你一刀的朋友。”
——克裡斯蒂娃（1982，第4頁）
壞城是一個建立在卑賤之上的父權體系。而“女孩”是唯一敢于除掉最腐敗者的人。但她并不是一個“普通的女人”。
阿米普爾賦予這位孤獨女義警——一位身穿罩袍、行使私刑的女性吸血鬼——一種神話般的怪異女性形象，是女性主義新浪潮電影中極具代表性的呈現。
通過視覺上豐富的類型融合（西部片、黑白文藝、恐怖片）與流行文化神話元素，阿米普爾将超自然力量注入叙事之中，使一切都變得可能。
“女孩”并非踏上一段進入卑賤之夜的旅程，她每日便活在卑賤之中。她仿佛已洞悉真相，并早已展開了克裡斯蒂娃所稱的“某種根本性的反抗”（Kristeva, 2002b，第101頁）。
她既代表了卑賤之力，也代表了卑賤的邊界。
《獨自夜歸的女孩》的主題同樣呼應了第四波女性主義的關注重點：邊緣女性群體（如有色人種女性、跨性别女性）、交叉性議題、以及女性對暴力所展開的正義追求。
阿米普爾的《獨自夜歸的女孩》（2014）是在首部女性吸血鬼電影《愚人曾在》（A Fool There Was, 1915）上映一個多世紀之後誕生的作品，它堪稱女性導演在傳統男性主導類型片（如恐怖片）領域中展現出的創造力、風格感與大膽精神的典範。
她筆下的吸血鬼形象融合了當代潮流元素：時尚、滑闆、音樂與冷酷都市氣質。近年來也有其他影片嘗試從全新視角描繪女性吸血鬼，如瑪麗·哈倫（Mary Harron）的《飛蛾日記》（The Moth Diaries, 2011）、尼爾·喬丹（Neil Jordan）的《拜占庭》（Byzantium, 2012）以及艾米莉·哈裡斯（Emily Harris）的《卡蜜拉》（Carmilla, 2019）。
《拜占庭》令人毛骨悚然，描繪了一對母女吸血鬼的生存狀态；《飛蛾日記》則是對神秘莫測的“詭異感”（uncanny）進行了深刻探讨；而《卡蜜拉》回歸到舍裡丹·萊·法努（Sheridan Le Fanu）1871年的同名中篇小說——這部小說的誕生比布拉姆·斯托克的《德古拉》早了近三十年，一些評論者認為它首次将“德古拉”化為女性形象。
其他值得注意的女性吸血鬼影片還包括艾米·赫克林（Amy Heckerling）的《吸血女郎》（Vamps, 2012）、贊·卡薩維茨（Xan Cassavetes）的《詛咒之吻》（Kiss of the Damned, 2012）和安娜·福斯特（Anna Foerster）的《黑夜傳說5：血戰》（Underworld: Blood Wars, 2016）。
《獨自夜歸的女孩》深深植根于電影史，因此回顧這段曆史，有助于理解阿米普爾作品的激進性。
早在默片時代，女性吸血鬼就是熒幕上的主導形象之一。影片采用黑白影像，“女孩”蒼白的皮膚、深邃的雙眼與飽滿的嘴唇，不禁令人聯想起1915年《從前有個笨蛋》（A Fool There Was）中蒂達·巴拉（Theda Bara）的面容。
《從前有個笨蛋》的上映不僅讓蒂達·巴拉一舉成名，也讓“vamp”（即女妖婦）一詞廣為流行。這個詞用以形容一種冷酷無情、魅惑緻命的女性——她能摧毀任何一個陷入其魔力的男人。雖然片中字幕稱她是“一種吸血鬼物種的女性”，但這位妖婦并不真的擁有獠牙，也不會吸血；她摧毀男性的方式是精神上、道德上與身體上的瓦解。
該片由弗蘭克·鮑威爾（Frank Powell）執導，取材自當時文化中對“女性吸血鬼即妖婦”的迷戀。它改編自1909年在百老彙上演的同名劇本，而劇本又源自魯德亞德·吉蔔林（Rudyard Kipling）1897年的著名詩作《吸血鬼》（The Vampire），該詩則受到菲利普·伯恩-瓊斯（Philip Burne-Jones）的一幅同名畫作啟發。
19世紀末、20世紀初，藝術作品中對“妖婦”（femme fatale）的着迷，正是當時社會對性别角色焦慮的一種反映：人們擔憂男性日漸女性化，而受女權運動激勵的女性則變得過于強勢。
換言之，早期銀幕上的吸血鬼其實就是“妖婦”：那些奪取了男性情欲主導權、拒絕将性限制于異性婚姻生殖關系中的女性，她們讓男性變得被動、依附，仿佛将男性“女性化”——她們扮演起傳統意義上“男性”的角色，而将男性變為“女性”。
“……她們扮演起男性那一套挑逗手段的主人，拒絕把自己的性僅僅用于合法婚姻中的異性繁殖，并通過讓男人變得被動、依附、失去男性氣概，來‘閹化’他們。換句話說，她們像男人一樣行動，并将男人轉化為女性化的角色。”
——魏因斯托克（Weinstock, 2014，第37頁）
在傳統吸血鬼電影中，女性吸血鬼最終往往在故事結尾被消滅。而一個世紀之後，阿米普爾卻徹底颠覆這一設定——她筆下的“女孩”的戀人，是一個性别氣質女性化的男性角色，他照顧自己失能的父親、打理公寓，對女性表現出友善而非支配欲或暴力傾向。
那位曾被稱為銀幕上首位“女妖婦”（vamp）的女性，長期以來在公衆想象中與女性氣質、異國性與死亡緊密相連。而阿米普爾正是将這些主題重新激活并加以批判性改寫，為二十一世紀的觀衆賦予新的意涵。
蒂達·巴拉（Theda Bara）——即《從前有個笨蛋》中的那位妖婦——原名西奧多西亞·古德曼（Theodosia Goodman），其父為辛辛那提的猶太裁縫。由于她“長相異域”，公關團隊為她打造了全新的東方化身份設定：宣傳資料聲稱她出生于埃及，是意大利雕塑家與法國女演員的女兒，在撒哈拉沙漠長大，後旅居巴黎。
尤其值得注意的是，“Theda Bara”這個藝名，實際上是“Arab Death（阿拉伯之死）”的變位字謎（anagram）。由于她還曾在1917年的同名影片中飾演克婁巴特拉（Cleopatra），她也因此獲得了“尼羅河之蛇”的稱号。
蒂達·巴拉的名字在當時幾乎家喻戶曉，因其異域容貌、緻命魅力與危險的性感而廣受關注。她某種程度上也體現了女性的自主力量，但這種形象的“合法性”，建立在她“看起來是外國人”的前提之上。
正如莫莉·哈斯克爾（Molly Haskell, 1987）所指出的，凡是扮演這種“性冒險型女性”角色的，幾乎無一例外都是外籍女星：如德國的瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）、瑞典的葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）和奧地利的海蒂·拉瑪（Hedy Lamarr）。
換句話說，女性吸血鬼那危險的性感，之所以被接受，是因為它始終與“異國性”捆綁在一起。這種偏見深刻滲透進早期吸血鬼形象的建構之中，并延續至當代——雖然現代對“異國性”的刻闆印象可能不如默片時代那般直白，但依然常以名字暗示其“他者”身份，比如《千年血後》（The Hunger, 1983）中的米麗娅姆·布萊洛克（Miriam Blaylock）和《吸血鬼女王》（Queen of the Damned, 2002）中的阿卡莎（Akasha）。
阿米普爾賦予她的吸血鬼以伊朗人身份，不是讓她披上傳統的“德古拉式黑鬥篷”，而是身穿伊斯蘭女性傳統服飾罩袍（chador）；她也在視覺上繼承了蒂達·巴拉塑造的第一位“東方妖婦”的幽影——那位看似埃及怪物的女人。
阿米普爾由此揭示了數十年來塑造“女性吸血鬼”形象中所依賴的種族偏見之源。她不僅對“女性怪異形象”的電影史進行了反思，也批判了自2001年恐怖襲擊以來美國與西方世界對伊朗的妖魔化和伊斯蘭恐懼症（Islamophobia）的加劇。
影評人德尼茲·恰克爾（Deniz Çakır, 2018）稱這部電影是“我們夢寐以求的女性主義恐怖片”，然而導演阿娜·莉莉·阿米普爾（Ana Lily Amirpour）則表示，她的作品并非有意識地關于女性主義，而如何解讀，完全交由觀衆決定。
她傾向于不将電影限制于任何一種政治立場或“主義”之中。用她自己的話說，這部電影“更關乎外表如何并非表裡如一”（Amirpour, 2014）。
本章探讨了《獨自夜歸的女孩》的“表層”與“深層”意涵，并主張這部作品是女性主義新浪潮電影（Feminist New Wave Cinema）的核心文本，尤其在其對邊緣者與被剝奪者的關注上。
影片中出現的邊緣角色，如一位被虐待的性工作者與一位跨性别女性，使得“酷兒性”（queerness）在影片中以孤獨者與異類的姿态浮現。阿蔔迪與卡拉菲爾（Abdi & Calafell, 2017, 第358頁）寫道：“在這個酷兒烏托邦中，‘女孩’獵殺那些不道德的男人，從而保護壞城裡的女性居民免受父權制暴力的侵害。”
當我們觀看她那介于生與死之間的邊緣生存狀态，當我們對她的憤怒産生共鳴，我們會發現，她最關心的是男性暴力與對女性及其他邊緣群體的剝削。
阿米普爾以大膽而新穎的方式重塑吸血鬼類型，例如通過刻畫一個複仇中的女性憤怒形象，聚焦男性暴力、種族、族裔、跨性别與他者性（alterity）等議題，正是這些特質，使得這部影片成為女性主義新浪潮電影中極具魅力的代表作。
《獨自夜歸的女孩》不僅在類型形式上玩出新意，它還颠覆了傳統吸血鬼電影中的諸多主導母題——例如對永生的追求、血淋淋的獠牙、滿月狂躁、大蒜與十字架的符号，以及“經典吸血鬼”這一形象本身。
取而代之的，是一位穿着罩袍、居住在壞城的年輕女性吸血鬼，而壞城則栖居着來自各類社會的邊緣者——妓女、瘾君子、無家可歸者與變裝皇後。正如其他女性主義新浪潮導演一樣，阿米普爾極富創造力，賦予“怪異女性”形象以全新的面貌。
壞城可能位于德黑蘭與德克薩斯之間的任何邊緣地帶，這座城市以工業景觀為主，抽油機不停運轉，既可能象征美國或中東的油田，也暗示了掠奪式資本主義與全球性生态惡化。
阿米普爾本人出生于英國，擁有伊朗裔美國人身份，她在影片中編織出一種跨文化的想象性遺産；演員陣容也大多來自伊朗僑民群體。
壞城呈現出一種典型的都市黑色風格：昏暗街巷、深邃陰影、非法藥物、神秘女主角、謀殺與不可言說的欲望。當這位吸血鬼女孩遇到阿拉什（Arash）——一個英俊的年輕人，他照顧自己貧病交加、嗜毒如命的父親侯賽因（外号“瘾君子”），以及他們的貓——她的生活也悄然開始發生變化。
阿拉什之所以不同，是因為他對他人的同理心，以及他唯一的執念并非毒品，而是一輛福特雷鳥（Ford Thunderbird）。
女孩滑着滑闆穿越昏暗街道與小巷，仿佛淩空漂浮而過，制造出一種詭異的視覺印象。她身披罩袍（chador），身份隐匿、輪廓沉默，乍看之下似乎象征着貞潔與受害。然而觀衆很快意識到，她完全具備保護自己的能力。
影片全片采用黑白拍攝，幾乎沒有對白——為數不多的台詞全部用波斯語（Farsi）呈現。除了一個無家可歸者，她的男性受害者，幾乎都有過某種形式的對女性（如性工作者阿蒂）的傷害或剝削。
就像經典西部片的主角那樣，她追蹤那些實施暴力、野蠻無知的人，并予以殺戮。她象征着一種粗粝而血腥的正義，也構成了一種強有力的女性主義宣言——正如馬克·克莫德（Mark Kermode, 2015）所言：“這是對‘女孩力量’的一次挑釁式宣言，是對國際女性主義‘奪回黑夜’口号的一種當代表達，而其背景則是一個壓迫性極強、功能失調的父權社會。”
某夜，她遇見了賽義德（Saeed）——一名紋身滿身的皮條客與毒販。在此之前，觀衆已看到他如何虐待阿拉什的父親侯賽因——一位年邁的瘾君子。由于欠債，賽義德大搖大擺闖進他家中。阿拉什無能為力，隻能看着賽義德拿走了他心愛的老爺車來抵債。
次日夜晚，女孩目睹賽義德如何羞辱并剝削他手下的妓女阿蒂。她坐上他的車，将當日所得上繳。賽義德将手指伸進她嘴裡，強迫她以口交動作吸吮，施加性脅迫。
此時鏡頭後退成廣角，顯露出畫面左側有一個陰影人物正在凝視。賽義德從倒後鏡中察覺她的身影，一驚，再次回頭看卻又消失無蹤。他命令阿蒂下車。當她要回自己的錢時，他不僅拒絕支付，還拉開她的車門将她推到地上：“滾出去！”他大喊，還罵她是個“老巫婆”。
賽義德駕車呼嘯而去後，女孩回到自己的公寓。她脫下罩袍，開始化妝、跳舞——描畫雙眼，塗抹雙唇。在這一場戲中，阿米普爾通過罩袍調動了多個電影史意象：
一方面是對法國新浪潮的緻敬；另一方面則是對早期“吸血妖婦”（femme fatale）的回憶——她們常被視作“吸血鬼”的先驅形象。
罩袍在風中飄動，而她的罩袍之下，是标志性的布列塔尼條紋衫（Breton top），令人想起戈達爾1960年《精疲力盡》（Breathless）中讓·瑟貝格（Jean Seberg）那位自由漂泊的女主角。
影片中還有其他與法國新浪潮的聯結：她靈巧快速的滑闆仿佛就是新浪潮電影中常見的摩托車工具，讓年輕主角在巴黎街頭來去自如。女孩的滑闆賦予她同樣的快速移動能力。
最終，她愛上了阿拉什——這位憂郁寡言的青年仿佛一個穿着牛仔褲和皮夾克的詹姆斯·迪恩（James Dean）。他開着一輛1957年福特雷鳥（Ford Thunderbird），這輛經典老車向法國新浪潮黃金年代緻意，如同貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）在戈達爾1965年《狂人皮埃羅》（Pierrot le Fou）中駕駛的福特 Galaxie 敞篷車，是對“美式酷感”的象征。
而阿拉什的雷鳥，也同樣成為壞城“酷”文化的圖騰：這是一座超越時間的電影之城，栖居着失落靈魂，他們仿佛從不同類型片中走出——恐怖、黑色、西部、舞蹈，乃至公路電影。
在過去半個世紀中，“酷”的意涵已經演變：它如今不僅回望經典類型片，更傾向于類型的混合、文化的交織，以及風格與音樂的雜糅。
不過與當年的新浪潮不同的是：彼時的女性主角雖享有表面上的“個人自由”，卻始終無法像男性角色那樣，真正追尋并實現自我欲望。
正如吉娜維芙·塞利耶（Geneviève Sellier）所寫：
“在女性幾乎未參與創作的背景下，這些所謂‘現代愛情觀’的電影在性别平等議題上存在顯著悖論：
它們慶祝的是男性欲望通行無阻，而不是女性實現自身欲望的能力。”
——塞利耶（Sellier, 2010, 第158頁）
相較之下，與女性主義新浪潮電影的目标一緻，《獨自夜歸的女孩》中這位“女孩”完全掌握了自己的欲望與命運。盡管當代女性賦權可能被視為某種“潮流”或“酷文化”的一部分，但随着米¥！&兔運動的爆發，它已成為一場嚴肅的全球性政治運動。
女孩摘下罩袍的那一幕，還蘊含了兩個重要的電影史引用。影片使用黑白攝影，在那一刻，女孩配上1920年代風格的黑色短發、深色口紅與黑色眼線，形象酷似露易絲·布魯克斯（Louise Brooks）——這位被稱為“第一代 It-Girl”的女性，正是德國表現主義經典影片《潘多拉的魔盒》（Die Büchse der Pandora，G·W·帕布斯特，1929）的女主角。
《潘多拉的盒子》是影史上首部聚焦“妖婦”（femme fatale）形象的長片，它改寫了希臘神話中潘多拉的故事：作為女神的潘多拉打開了一個禁忌之盒，釋放了世間所有的邪惡，唯獨希望（Hope）在她匆忙關上盒蓋時留在了其中。
帕布斯特的這部電影深刻批判了男性氣質（masculinity）與對女性作為緻命誘惑者（femme fatale）的刻闆化處理。
女孩公寓牆上的海報也暗藏玄機：其中一張乍看之下像是麥當娜，實則是瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）——小說《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）的作者。阿特伍德的這部作品描繪了一個極端宗教父權制的美國社會，在那裡，女性被視為生育工具，最終發動反抗。她的圖像賦予這一場景強烈的女性主義能量。
鏡頭切換至賽義德回家途中：女孩的音樂仍在播放，他邊走邊聽見腳步聲，回頭發現女孩披着罩袍，立于暗影之中。他邀請她去他家，計劃展開一夜迷幻與性欲的狂歡。
賽義德的公寓如同一個原始的獸穴，處處顯露出他人獸混雜的性格特征。音樂節拍強烈。沙發上鋪着一張老虎皮，露出獠牙，其斑紋與他夾克袖子上的條紋互為呼應。牆上挂着兩隻雄鹿的頭顱，水族箱中則有魚遊弋——一切仿佛構成一個掠奪性雄性氣場的陳列館。
賽義德形象雜糅了多種舊好萊塢文化符号。他那莫霍克發型令人聯想到馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》（Taxi Driver, 1976）中瘋癫的特拉維斯·比克爾（Travis Bickle）；但他臉上的傅滿洲胡須，又讓人想起美國老電視中塑造的東方邪惡形象。
他脖子上挂滿鍊條，刻着“SEX”字樣，垂落在布滿紋身的胸膛上。公寓内光影交錯，營造出原始黑色電影（noir）的質感。壁爐邊的矮桌上擺放着一尊粗糙木雕，鼓就在沙發旁。他夾克背後是一隻張嘴咆哮的野貓圖案。
阿米普爾在此諷刺并誇張了賽義德的陽具崇拜（phallicity）——他以為自己是獵人、占據主場，實則即将成為獵物。
他開始有意無視女孩的存在，忙着吸食可卡因、點鈔票。随後他“展示”自己，企圖以陽剛氣質取悅對方：他舉重、張開夾克露出紋身與下體，甚至跳起舞來。這一段近似某種圖騰儀式——女孩如同異教女神，他則是向她朝拜獻舞的男子。而她隻是沉默地站着凝視他。
鏡頭沿着女孩支配性的視線軸線展現賽義德的表演——這是對經典黑色電影中“男性凝視”（male gaze）的徹底反轉：女孩掌握凝視，觀衆與她共享權力。
賽義德走到女孩身後，轉動她的身體，撫摸她的臉頰與唇瓣。此時響起一種怪異的“咔哒”聲——她的獠牙開始降下。他後退一步，又緩緩将手指插入口中。起初他吃了一驚，繼而以為這是某種前戲。他呻吟着再次推入口中。
忽然，她咬合下颚——一口咬斷他的手指。他痛苦尖叫，鏡頭切至女孩面部特寫，她露出森然獠牙，神情冷峻而緻命。
她緩緩地将那隻斷指從嘴裡吐出，而賽義德倒地驚恐地試圖後退。她則緩緩逼近，嘴角沾滿血迹。緊接着是一幕震撼的鏡頭：她拿起那根斷指，如同口紅一般，塗抹在他嘴唇上。
我們無法看到血液的顔色，但那種黑而黏稠的質地引起本能性的厭惡。
賽義德因恐懼而蜷縮，而她猛地撲上去，将獠牙刺入他的頸動脈。女孩用他的感官欲望摧毀了他。
賽義德死去之際，鏡頭切換至他公寓外的街道，阿拉什正遠遠望見他的車。當我們看到“女孩”正在取下賽義德的項鍊與戒指時，阿拉什撥打了賽義德的電話，語氣平靜地留言，明确表示他要取回自己的車。
在片尾場景中，當“女孩”走下外側樓梯，她在大門口停下，隔着栅欄凝視阿拉什。他默默地回望她，卻沒有對她嘴角的血迹說任何話。随後他走進賽義德的公寓，而“女孩”轉身走入夜色中，身披黑衣，神秘莫測。
阿米普爾對罩袍與面紗的使用，在此刻達到了其完整意涵。
此時此刻，我們已經看到她的“獵殺者”形象——她從壞城的暗影中浮現，如同幽靈。她穿着黑色的伊斯蘭頭巾與罩袍，随風翻飛，如同巨大的蝙蝠翅膀。
她的罩袍将一種原本被視為男性壓迫的象征，轉化為一種僞裝、恐怖與複仇的視覺符号。她隻在夜晚現身，隻對施暴于女性的男人顯露真身。
“女孩捕食那些捕食女性的男人。”
——阿馬拉·阿爾·瓦伊利（Ammaarah, 2021）
女孩共殺死三名男子，并吸食其血液：賽義德、侯賽因，以及一位無家可歸者。前兩者皆對女性施以暴力，而那名無家可歸者身份匿名、與情節無關，僅因她需要鮮血而被殺。這三個殺戮場面均具強烈視覺沖擊力，令人毛骨悚然。
當她殺死那名睡在樓後空地上的無家可歸者時，她發出野獸般的嘶吼聲，瘋狂吸吮他的血液。這是一場無差别、無動機的殺戮，提醒觀衆：女孩同時也是經典恐怖片中的“怪異女性”（monstrous-feminine）。
她後來對阿拉什說：“你不了解我……我做過壞事。”盡管如此，她依舊是一個能引發女性主義觀衆深切共鳴的角色。
她的另兩個受害者都曾對女性實施暴力。賽義德不僅剝削阿蒂，還對她進行身體虐待。當女孩引誘賽義德時，她模仿了口交動作——含住他的手指。此前她曾目睹阿蒂在賽義德命令下也做出相同動作，随後進行口交。
但女孩并不打算屈從于賽義德；相反，她通過咬斷他的手指進行象征性的閹割。
阿米普爾先是将“口交”關聯為男性暴力與女性性壓迫的工具，繼而通過一個叙事上的反轉與視覺上的“二次曝光”，将“口交”轉化為女性的反抗行為。
下一個受害者是侯賽因。在他情緒失控、怒摔亡妻照片（他幻想那隻貓是亡妻化身）之後，他付錢讓性工作者阿蒂到家中陪伴。他命令阿蒂為他跳舞，然後用皮帶綁住她的手，強迫她吸食海洛因。
貓冷靜地目睹着一切。仿佛能與女孩心靈感應一般，她突然出現在屋内，将侯賽因從床上拽下撲倒在地，随即撲咬他的頸動脈。他拼命掙紮，但不敵她的力量。
鏡頭特寫貓的眼睛，将屠殺場面通過它的凝視展現，仿佛它就是女孩的“魔寵”（familiar）。
阿蒂醒來，看見眼前一切，與女孩一同将侯賽因的屍體拖出街頭，随後兩人一同前往阿蒂的住處。阿蒂指着那隻貓，說道：“把‘那個東西’也帶走。”
第二天清晨，一位街頭頑童拉着阿拉什的手，帶他去看他父親的屍體倒卧在街邊水溝中。
此場景令人不禁聯想到卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）1932年《吸血鬼》（Vampyr）中的一幕：我們從棺材中吸血鬼的視角仰望，看見棺蓋被釘上。而在阿米普爾的版本中，鏡頭從侯賽因的屍體與那雙睜大的死眼望向俯身凝視的街童與阿拉什。
這種令人不安的視角暗示着過去幾個夜晚的事件即将迎來高潮。女孩已經殺死了兩個施暴男子，并曾對那位街頭小男孩——住在壞城的孤童——下達過嚴厲訓誡。
她不希望他長大後變成另一個賽義德。她咆哮着露出獠牙威脅道：“我能把你的眼睛從你頭骨裡摳出來，丢給狗吃。你這輩子我都會盯着你，明白了嗎？”“明白了。”他低聲說。“做個好孩子。”她再次警告。小男孩驚恐地逃跑了，留下自己的滑闆。女孩毫不客氣地占為己有，從此騎着滑闆穿梭在夜晚的街頭巷尾。
女孩身上凝結了雙重而交織的身份：既是沉默無言的“女孩”，也是冷酷無情的複仇怪物。
在壞城生活，就如同被永遠困于卑賤狀态（abjection）之中——這座城市象征着暴力、腐敗與死亡。
死亡無所不在，尤其以城市邊緣那座“萬人坑”最為具象化：堆滿了死于毒品與槍支的人體殘骸，當地居民每天路過，卻仿佛視而不見。這裡沒有下葬、沒有宗教儀式，也沒有防腐處理——死者如同廢棄物般被抛棄在地表，腐爛、風幹、最終歸于塵土。
朱莉娅·克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）指出，未被處理的屍體代表着“卑賤的極緻”，因為它已失去自我邊界：
“這些廢棄之物堕落，是為了讓我得以存活；然而從一次次的失落中，最終我自身将不複存在，我的整個身體将墜入界限之外——cadere，屍體（cadaver）。若說糞便象征着界限的另一側——我所不在之地、也是我得以成為之地，那麼屍體，便是最令人作嘔的廢棄物，是那種蔓延至萬物之上的界限本身。”
——克裡斯蒂娃（Kristeva, 1982, 第3頁）
阿米普爾在電影中設置這處緊貼城市邊緣的露天萬人坑，象征着衰敗父權秩序與其象征性法律語言系統之間的界限已然崩潰。
如果說吸血鬼象征着社會中被壓抑、被排斥的暗面——包括犯罪、腐敗、恐同與厭女——那麼女孩所代表的，正是正義本身，以及改變的可能性。
阿米普爾将“女孩＝吸血鬼”從一種卑賤形象（abject creature）轉化為一位反叛者：她成為一位女性主義恐怖分子，在城市街頭巡邏、制裁施暴者。
當她和阿拉什在女孩的公寓中第一次相擁時，背景響起的是 White Lies 的歌曲《Death》。這首歌提醒我們，在傳統吸血鬼電影中，這一時刻她理應俯身将獠牙刺入他的頸動脈。
但阿米普爾再次打破常規，将這一幕處理成一場富有情欲的愛情戲。
影片結尾，女孩駕車與阿拉什一同離開壞城，看上去兩人似乎有望開啟一段全新生活，遠離壞城的犯罪、暴力與絕望。然而這一逃離中依舊潛伏着危險的餘波：阿拉什并不知道女孩其實是位緻命的吸血鬼。
他與壞城其他男性截然不同。在化妝舞會之夜，兩人不期而遇。阿拉什穿着自制的德古拉裝扮，但與傳統男性吸血鬼不同，他身上毫無威脅性。嗑了迷幻藥之後，他幾乎站立不穩，隻能躺在滑闆上由女孩推回家。女孩并未對他露出獠牙。
這一幕在夜色之中變得異常親密——兩個孤獨者共享片刻甯靜。
阿拉什是一位溫和甚至近似母性的角色，照料着貓和染上毒瘾的父親。他是壞城中那些暴力、厭女的男性的對立面。
不過影片亦清晰表明：如果他有朝一日對女孩或其他女性施以暴力，他也将遭受與賽義德和侯賽因同樣的命運。
如果說“壞城”象征着整個世界的縮影，那麼阿米普爾似乎正傳達一個觀點：這位自衛的吸血鬼複仇者必須時刻準備好再度披上罩袍，踏上滑闆，出擊懲惡。
這場情愛戲之後，影片呈現另一幕略帶怪誕氣質的插曲：變性者角色 Rockabilly出現，身着牛仔裝，獨自在夜晚跳舞，手中舉着一隻黑色氣球，仿佛費裡尼電影中的人物。
她，和壞城的所有人一樣，是個孤獨者，與他人斷裂的邊緣存在。
而“女孩”這個角色，則在這些原本互不相幹的孤獨角色之間穿梭遊走——她保護像阿蒂和小男孩這樣的弱者，懲治施暴的男性加害者。
直到最後一幕，當她和阿拉什一同離開壞城，試圖開啟新的生活，影片才給予未來一線希望。
在《吸血鬼、種族與跨國好萊塢》（Vampires, Race and Transnational Hollywoods）一書中，戴爾·哈德森（Dale Hudson, 2017, 第41頁）指出：“吸血鬼的出現，往往是社會不平等高度集中的地方。”
他進一步分析阿米普爾如何調動伊朗與美國文化中的象征意象，強調全球化所造成的不平等後果：
“阿米普爾的電影并未掩飾差異，而是揭示出全球化力量如何以不對稱的方式影響不同群體，尤其是穆斯林女性。她将經典好萊塢吸血鬼電影中的類型元素置于後革命伊朗及其僑民語境中重新編碼。她的‘女孩’不是乘坐馬車，而是騎滑闆出現；她穿的不是黑色鬥篷，而是黑色罩袍（chador）。
“這些道具的意義是多層次的——在阿富汗的Skateistan NGO 組織中，女孩參加滑闆活動以規避對騎自行車的禁令，這類形象對本地觀衆而言稀松平常，但對好萊塢觀衆來說卻極為意外……”
——哈德森（Hudson, 2017, 第37頁）
《獨自夜歸的女孩》堪稱女性主義新浪潮電影的經典之作——在美學上大膽創新，構圖精巧，類型融合，政治立場鮮明。其血脈可追溯至電影誕生初期的默片時代，經由法國新浪潮、伊朗新浪潮，一路延續至千禧年以來的女性主義新浪潮。
影片驚豔的黑白攝影風格，搭配帶有湯姆·威茲（Tom Waits）風格的音樂，為其營造出一種夢幻般的黑色電影質感（noir quality）。
它既借用了歐洲文化中關于女性吸血鬼的神話意象，又吸納中東文化中關于女性賦權的視覺符号，從而對全球女性觀衆發出呼喚與回應。
阿米普爾決定讓這位吸血鬼披上罩袍（chador），在這一語境中具有關鍵意義。
正如多位評論者所指出的，2001年“9·11”事件之後，全球掀起一股伊斯蘭恐懼症（Islamophobia）浪潮，使得罩袍與頭巾在輿論中被污名化，常被視為壓迫女性的象征。
但女孩這一角色的出現改變了這一叙事：她身披罩袍，專門懲治暴力男性，将正義具象化。她的衣着不再是壓迫的标志，反而強化了她的權能感。
評論者阿蔔迪（Abdi）與卡拉費爾（Calafell）（2017年，第363頁）指出，影片最引人注目的特點之一，正是吸血鬼由一名伊朗女性化身，并被呈現為一位女權主義者：“她完全擁抱罩袍這一符号——一個長期以來被美國主流女性主義視為‘卑賤’的象征，卻在她身上賦予她如同超級英雄般的能力。”
影片的一切看似陌生，卻毫不做作。阿米普爾以“怪異女性”的姿态呈現一個神秘而充滿同理心的面孔，她在城市中遊走、在壓迫系統中尋求正義。
在一次采訪中，阿米普爾（2015）解釋了自己為何構想出一個披罩袍的吸血鬼的靈感：那是她與家人造訪伊朗期間産生的想法。她說，在街頭看到穿着罩袍的女性時，并未覺得她們是“無面孔的群體”。相反，她看見的是差異、個體、主權與尊嚴。
《獨自夜歸的女孩》挑戰了對“非西方女性”的刻闆印象——尤其是電影史上對女性吸血鬼的一種持久塑造：她們往往被構建為性化的異域他者，這一意象可追溯至默片時代。
在這樣的背景下，本片對“女性吸血鬼”的經典形象進行了徹底重構，使其煥發出一種全新的文化差異性、族裔主體性與行動力。
女孩，這位滑闆上的複仇者，披着黑色罩袍，無所畏懼，自由穿行于城市暗夜之中——她成為女性主義新浪潮電影中最具力量與想象力的形象之一。
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