《紫羅蘭星》劄記

一段塵封的記憶，距今已逾十年——坐在沉悶的大學禮堂裡，聽一位校友講述往事。他曾為多部備受喜愛的影片擔任美術指導，其中多數由哈爾·哈特利執導，但彼時他已轉型導演，拍着些平庸無奇的音樂錄影帶。有學生提問——帶着問答環節特有的莽撞——為何不再與哈特利合作。答案（經年記憶模糊，此處轉述）是：當哈特利需要布景時，他會指向一面空牆，要求粉刷，但不是整面牆，隻是牆面的一小部分，他會精确給出需要粉刷的尺寸，因為那正是鏡頭取景所需的空間範圍，而油漆預算又極其寶貴。既然如此，美術指導還能做些什麼呢？

對于一位美術指導來說可能令人疲憊的工作情境，對一位年輕電影人而言卻可能是個激動人心的問題——你需要多少牆漆才能營造一個房間？需要多少房間才能構建一個社區，一個世界？

在阿塞爾·羅佩爾的《紫羅蘭之星》中——這是她在積累若幹編劇與表演履曆，并擁有重要影評人與樂評人生涯後，首部自編自導的電影——我們看到的是一家裁縫店，甚至算不上完整的房間，更像是一個工作台、一面紀念品與服裝牆，以及一台收音機。年輕裁縫塞爾日·博宗工作時會收聽"忏悔式"談話廣播節目；整部電影中，他将在這個空間裡接待兩位顧客。還有幾條城市街道，博宗在暮色中穿行其間；一處他坐着吃午餐的門廊台階。一間深夜文學課的教室，少數成年人在此相聚，電影大部分戲劇性場景在此展開。以及一片林間空地，博宗的角色在此似乎與他夜校課程的研究對象——作家讓-雅克·盧梭（由偉大的盧·卡斯特爾飾演）——展開對話。

一組簡約甚至樸素的元素，但羅佩爾的構思卻讓整體效果難以捉摸。夜校班由八名工人階級學生組成，由影評人兼偶爾演戲的伊曼紐爾·勒沃夫飾演的艾蒂安先生（衣着皺巴巴，神情沮喪，一副習慣性失望的樣子）授課，表面上講的是“讓-雅克·盧梭的孤獨”，但當他要求學生反思夜空的黑暗時，課程迅速脫離了常規教學的範疇。到了第二節課，我們已進入類似治療的領域，學生們被要求站在全班面前，表演他們想象中盧梭被排擠他的同輩譴責的場景。

然而，這療愈，究竟為誰而設？課堂場景以一系列鮮明的正反打鏡頭拍攝，勒沃夫爾始終與學生隔絕，直到這些對話發生，他才加入"觀衆"行列，坐在課桌上期待。在影片的最後一堂課，塞爾日·博宗以盧梭的角色加入對話後，勒沃夫爾斥責全班，宣稱他們全盤皆錯，未能理解他所傳授的内容，這番長篇大論令他筋疲力盡。學生們魚貫而出，在室外閑聊，他透過窗戶注視着他們。德文德拉·班哈特的歌聲響起，鏡頭在夜晚的樹叢間緩緩搖移，勒沃夫爾攤開手掌，露出片名中的紫色花朵。某種事物已然綻放，或已改變，但究竟是什麼，又為誰而變？

我性格中有着某種典型的美國特質，總忍不住想問——為什麼我沒有将《紫羅蘭之星》視為學術小品、青春習作，或是矯揉造作的東西而拒之門外？這部作品刻意突顯古典文學元素，表演風格矯飾，甚至毫不避諱地使用了 2000 年代獨立音樂标杆人物德文德拉·班哈特的配樂。

我想提出三個分量不一的答案。其一——觀看自己珍視的電影導演的成長型作品總是令人動容。在廣義的"電影書信"同好圈中，電影人常采用 40 至 60 分鐘的片長格式，這種比短片長、比長片短的時長，恰是實驗創作的理想土壤——既有足夠篇幅展開主題構思，又無需承受長片那般嚴苛的期待。而觀看處女作的莫大樂趣，正在于能預見到哪些理念将在後續作品中延續（哪怕是蛻變後的形态），哪些則将被棄置路旁。

第二個答案将是哈特利的那幅畫作，一個影迷如何能将如此微小、看似手段貧乏的東西，轉化為既密集又以其自身方式廣闊的作品。羅佩爾後來的電影将保持小規模，即使按照法國作者電影的标準，也從未像這部作品那樣微小。

年長的羅佩爾是否會在她後來的作品中嘗試類似早期場景的創作，即勒沃夫爾的老師引導學生将注意力轉向窗外夜空，并關掉教室燈光，讓微小的光點透射進來？或者更恰當的問題是，在元素更多、更嘈雜、更具動感的電影中，如此簡潔而大膽的手勢是否還能産生相近的沖擊力？《電影書信》世界的獨特之處（或者說乖僻之處）在于，這種傾向似乎同時源自麥克馬洪主義和晚期的奧利維拉，卻又與兩者皆無緊密關聯。

第三點是我較難言明的——一種萦繞不去的特質，如複調旋律般貫穿于羅佩爾作為編劇/導演的作品中。這或許顯得過于刻意，仿佛我們是從她迄今為止最新作品《小索朗日》中那場三重 rd 自殺未遂的戲份倒推而來，但若如此解讀，便會忽略《沃爾伯格一家》與《小姐，請伸出舌頭》中那種滑移與消散的質感，亦會忽視《我眼中的蘋果》裡高潮段落之一——這部她最接近純粹喜劇的作品中，有位盲女為證明所愛之人的觀點，徑直沖進了迎面而來的車流。

《紫羅蘭之星》充滿了這種情緒——害怕孤獨，害怕成為一個乏味的人，同時處于世界的審視之下，又注定要孤立無援。在博宗低垂的目光中，在他商店收音機裡聽到的聲音裡，在勒沃夫教授近乎狂躁的焦慮中，在教室夜晚的陰影裡，在窗外的夜空中。電影中最頻繁重複的手勢是一隻手遮住臉，手掌貼着鼻子，手指伸向額頭，這個動作既明顯又風格化（我從未在現實世界中見過有人做這個手勢，也認為我永遠不會見到），并且略帶不可簡化的意味，除了模糊的羞恥感和提醒我們并非所有情感狀态都能用言語解釋。

關鍵似乎在于這樣一個片段：塞爾日·博宗和盧·卡斯泰爾飾演的流亡者盧梭，身着近似"舊時服飾"的寬松裝束，一同漫步于林間空地。這個設計本可能讓影片陷入矯揉造作的險境，卻恰恰成為将電影從單純克制的桎梏中解放出來的必要之舉（值得一提的是，這部小成本電影的妙處正在于每個元素都不可或缺，任何删減都會導緻整體結構的崩塌，至少會使其完整性受損）。比起引入紫羅蘭花的對話場景（這種花隻在無人窺見的夜晚綻放），這個片段更關乎空間——并非指具象的森林空間及其光線，而是那種無法被隐喻或意義所消解的私密空間。當鏡頭緩緩掃過裁縫店牆上裝飾的物件、照片與紀念品（博宗白天在此工作），雪莉·柯林斯演唱的《我的礦工少年》悄然響起；而當博宗與卡斯泰爾緩步退入森林與黑暗時，悲劇性且至今鮮為人知的歌手傑克遜·C·弗蘭克吟唱的《牛奶與蜂蜜》随之浮現，為這段蒙太奇畫上句點。

這部電影有一種隐秘的特質，這種特質在羅佩爾的其他作品中或許有意無意地存在，但在此處最為顯著。這是我最常重溫的羅佩爾電影，每次觀看似乎都有不同的感受——時而冷靜理性，時而溫暖動人；其叙事空間仿佛能伸縮自如。我并非為了尋求慰藉而選擇觀看它，但其獨特的體量與形态，讓電影作為藝術的可能性變得觸手可及，這是其他電影所不具備的。它既是一種慰藉，也是一種挑戰，更值得為之歡慶。

在一篇古老的《電影評論》訪談中——那是我第一次讀到她的英文原話——她談及自己對加裡·馬歇爾浪漫喜劇《弗蘭基與約翰尼》的熱衷，形容它“就像點唱機裡能找到的歌”。這說法聽起來很迷人，直到你開始思考點唱機裡究竟有哪些類型的歌，以及周一夜深人靜時，會是怎樣的情緒驅使你點播它們。