（一些顯得零散的考察，主要關于H-S如何吸收和處理塞尚的繪畫創作）

比較能顯著理解的部分是關于聖維多利亞山（Mont Saint-Victoire），H-S在這裡拍攝一個全景完全沐浴在陽光下的山脊風景，伴随着畫外音讀着塞尚自己對這座山的贊頌——“ta完全沐浴在光線下……”之類。這可以看做是一種對其貫穿生涯的理念的強調，因為塞尚在自己生涯的不同時期（1882）和（1992-1994）都反複多次畫過聖維多利亞山；（阿爾都塞就曾經在自傳《來日方長》中引用過這個例子：“為什麼塞尚随時都在畫聖維多利亞山呢？這是因為每時每刻的光線都是一種饋贈”）

而随後，H-S連接了自己在《恩培多克勒之死》當中的一個長鏡頭，一片樹林的全景在風中搖曳（這是雷陣雨來臨前刮的大風），陽光籠罩樹林，光線慢慢變弱，樹林晦暗，随後又有一絲光亮重新在林間亮起，再消逝……而畫外音則是恩培多克勒對太陽神的贊頌。

這裡把塞尚和H-S對光（lumiere）的理解專題化後抵達了什麼？我們先不要去快速地開啟關于姿态的考察，即塞尚的繪畫中所謂的長期對光線的忠誠中介，或者那種西馬式的類比；先要解決的是一種自然觀，對光線的理解上H-S和塞尚的共同處是什麼。在《塞尚》引用的采訪内容裡，我們可以看到塞尚在讨論光線時，同時也離不開色彩（他描述聖維多利亞山被太陽照射的部分的色彩），這自然是基于繪畫本身。

以下是關于塞尚調色法的一段引用，來自梅洛龐蒂文集《意義與無意義》當中的文章《塞尚的懷疑》:

塞尚的調色法讓人推測他有另外的目的：他所采用的并非七種棱鏡色，而是十八種顔色，六種紅色，五種黃色，三種藍色，三種綠色，一種黑色。對暖色和黑色的使用，說明塞尚希望再現物體，重新發現大氣背後的物體。同樣，他放棄色調的分割，代之以漸次的混合，代之以在物體上鋪展色彩的深淺濃淡，代之以随着形式和所接收到的光線來調整色彩。在某些情況下取消确切的輪廓線，賦予顔色以高于線條的優先權，上述這些在塞尚那裡和在印象主義那裡，顯然不會具有同樣的意義。物體不再被反射光覆蓋，不再自失與空氣、與其他物體的關系中，如同從内部隐約被照亮，光亮就來自于它，由此帶來一種堅實性和物質性的印象。此外，塞尚并不放棄讓諸暖色顫動起來，他通過使用藍色來獲得這種色彩感。”

在這裡光線是物品自身發散出的，以此使得物質性顯現，而這種顯現運作的本體恰恰是色彩，在塞尚，顔色有高于線條的優先權。這延伸到了塞尚自己對構圖的處理中：“構圖和顔色不再有區别；構圖随着上色而進行；顔色越和諧，則構圖越精确……”

塞尚将一種印象派美學用于返回物品本身，這自身就具有一種矛盾，尤其處在其美術史點位上（？），繪畫仍處于感覺與理智，自然與藝術創作，原始主義與傳統等簡單僵化的二分。塞尚的反抗在于不承認——一如梅洛龐蒂以“懷疑”為題——所處的美術語境的二分法，他不認為這樣一種在所謂的混亂和秩序之間做選擇是可行的。他選擇的是回到繪畫本身，既專注于呈現在我們眼前的，将固定于畫紙上的物品，又以一種遊移不定的模糊使其顯現。因此作為現象學家的梅洛龐蒂給塞尚下了一個非常現象學的判斷：“他希望描繪的是正在被賦予形式的物質，一種憑借自發的組織而誕生的秩序”，将塞尚的繪畫作品把握為一種物品自身的發生-結構。

于是我們可以回到H-S這部偏論文式影像的《塞尚》中，這部電影顯然是較為片段式的，塞尚的多段采訪分割開，在塞尚自己的作品和H-S對應其理念拍攝的空鏡結合展開。但我們難以下一個定論，明确地指出在這些剪輯之間和片段采訪間，H-S收到了塞尚的何種影像。從開場的空鏡頭到随後的黑白電影段落，再到《恩培多克勒之死》，影像彼此之間無法進入一種連續性，但卻也沒有如戈達爾那般顯著刻印下的斷裂。H-S在這裡仿佛開了一堂讨論會，關于塞尚各種方面如光線，色彩，乃至藝術家自身姿态的理解被并置，同時不存在強烈的矛盾來激起辯證法的轉變，或企圖以某種建構去再現一種塞尚式繪畫——以影像間的運動轉換形成的圖像。也許，此時的H-S并不認為那種重現作品精神式的奇迹是必要的，他們和往常一樣，将重心放在文本，并嘗試讓這一文本展開的同時，處于一種異樣的朗讀——《塞尚》中他們找了一位女性說着有些生硬的法語，我們無法從任何意義上直接去聯想塞尚原本的姿态。

那麼，在此被強調的顯然是化為諸創作理念的塞尚，理念本身在電影中不以确定性的姿态展現，而是始終處于一種對話，即H-S和塞尚的對話，H-S的空鏡和塞尚的畫作，H-S的電影截取和塞尚的采訪片段——我們甚至可以看到影片中段，塞尚的照片從一緻放置在左邊的位置挪到了右邊，同時另一個聲音和原本的畫外音發生了對話。這種對話無關審判或作者性的顯露，他關切的是塞尚理念的顯現。而隻有一種并不完全進入影像确定性的理念呈現，才是塞尚的理念——他處于發生狀态中，處在向着一種概念轉變的過程中。（正如塞尚自己的一些含混的表述）

Ps.關于H-S對塞尚直接的理念學習，這裡有個不嚴謹的把握：我認為H-S的對話處理直接來自于塞尚（不是間接）。H-S一以貫之地使用不同的語調來讓演員念出文本，而這些語調幾乎總是生硬的，或者斷斷續續，或者有着古怪發音邏輯的。文本在H-S的電影裡（或者說言說活動）總是具有中心地位，一如塞尚那裡顔色是繪畫的中心一樣。（當然這不能直接轉換，但當讨論到一種理念的相通時，我們必須把握在這種轉換當中，兩者相互是什麼占主導地位）

一種偏向僵硬的，未成現實當中的自然話語的言說，和一種未成幾何圖形，逐步被賦予形式的色彩，擁有着一種同樣的結構：他們都處在一種生成活動當中，處在被完滿的狀态中，而非徹底完滿閉合。類比濱口龍介等多種廣泛的戲劇觀，文本的言說活動，演員對台詞的持續口述式中介，最終能讓文本的理念從演員自身内在地顯現。H-S指導的演員之口，正是塞尚筆中的色彩，他們都有對光線的一種徹底的忠誠——讓光線從自身物質性意義上内在發散，由此每一個人物或每一個物品都如此堅實地呈現在我們眼前。（而每個演員本身要作為一種理念是布萊希特戲劇的要求，但布萊希特戲劇和演員的台詞表演法基本無關，他始終關乎的是演員的動作，以及整體上的時間結構的辯證）