總覺得戈達爾喜歡用政治來占據主體,最後把愛情,生活如顯得更加生動。
看這樣子似乎是有些許脫離了新浪潮了,如此大規模的場景運用與“知名”演員的參與。
觀後感還是難以言表,似乎有一種對共産主義革命失敗的挽歌的感覺,但在最後又妥協了?“是給沒故事的人的故事”。這在片中似乎是讓每個觀衆選擇一個政治立場,把各種極端的共産主義分子,與惡臭的資本家,都用一種客觀視角展現。
但把政治形容為故事?的故事的構成是經驗甚至有些虛假在此。
戈達爾實在是高!
總覺得戈達爾喜歡用政治來占據主體,最後把愛情,生活如顯得更加生動。
看這樣子似乎是有些許脫離了新浪潮了,如此大規模的場景運用與“知名”演員的參與。
觀後感還是難以言表,似乎有一種對共産主義革命失敗的挽歌的感覺,但在最後又妥協了?“是給沒故事的人的故事”。這在片中似乎是讓每個觀衆選擇一個政治立場,把各種極端的共産主義分子,與惡臭的資本家,都用一種客觀視角展現。
但把政治形容為故事?的故事的構成是經驗甚至有些虛假在此。
戈達爾實在是高!
它在結構上更接近貝拉·塔爾1979年的第二部電影《電影馬克思主義》(CINEMARXISM),并延續了他1978年首作HOTEL MAGNETIZ中那種不可遏止的對白和結尾獨白的特征。我在塔爾的所有影片中發現了一個有趣的延續性:盡管 ...
《牧師的遺孀》講述的是一位牧師個人成長的故事。三十二年後,另一位偉大的導演羅伯特·布列松創作了一個在某種意義上相關的故事——《鄉村神父日記》(1951)。這兩部作品在結尾都浮現出一個十字架的意象,引領着電影走向一種超驗的層面。德萊葉 ...
對于像溝口健二這樣的導演,正如安德魯·達德利所說,“作者”(auteur)之于“場面調度者”(metteur en scène)的類型,也必須依賴部分“場面調度者”的特質——也就是說,對于他而言,劇本的平衡性至關重要,隻有這樣,他對 ...
《お遊さま(Miss Oyu)》(1951)确立了溝口健二電影攝影上的“靜止”與“沉穩”風格(攝影師換成了宮川一夫),從《祇園囃子(A Geisha)》(1953)開始,溝口形成了一種類似《麥秋》(1951)那般的“輪回”結構,并在 ...
回憶,是因為梅卡斯與早期影像之間那種敏銳的觸感——剪輯、曝光、人物——那是通向他“詩影”(poesis)的鑰匙,是使這些影像鮮活、并賦予其靈魂的源泉。如果說《日記、素描與筆記》(1968)是梅卡斯“攝影筆”(caméra-stylo ...