《小偉》有意地模糊虛實界限，卻不是通過暴露畫框的設計完成，相反地，它改造畫框内的可用元素（包括聲音），讓觀衆在解謎遊戲的參與中與創作者一同完成對影像感的構建。
有一組合段實有此樂趣——由一鳴和朋友逃課開始，到他回家路上責問麗娜是否因她告狀緻使朋友被懲罰結束；朋友陳晉南的回力鞋和馬刺球衣成為被移置的元素，當一鳴在教室回過神來時，我們看到他穿着一件馬刺logo的文化衫，而除此和結尾最後一幕之外的其他時刻他始終穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他對加大、美國的向往，在這一幕裡馬刺logo則是他懷念以至将自己代入離去朋友的象征，且導演還要借老師和同學強調他隻有一腳着鞋；還有回家路上那隻挂在書包上的回力鞋，回到房間也要把它擺在書桌上，在拍到房間裡的一鳴和遠端的母親這一畫面中，鞋子處在畫面中心，且受到畫面中唯一光源——台燈的照射，遞進強調的過程亦象征生成的過程。那麼突如其來的嘔吐和白日夢中動作的回流作為過程外的、例外而荒誕的瞬間，正是對這種後悔、難舍和「為什麼自己也參與了卻無須擔責」的不解下所生成的錯位感最具概括意味的人物反應，與象征符号的漸強形成張力。
另一段超現實情節也有類似的移置操作，出現在偉明的夢境中，哥哥帶偉明去看祖墳時，鏡頭先是對着偉明，而後随偉明視線向前望去，變成了「此前給他們一家三口搭順風車的司機」牽着「虛實間的偉明在泡沫廠遇到的小孩」在前方領路，鏡頭再往回搖，哥哥在中間，偉明依舊在後。這是一組對位關系——在偉明的夢境中，日間遇到的司機和小孩被當作哥哥和他的兒時虛像。還有偉國說這是爸媽的墓，然後偉明将梭子叉在父母墓前劄起的漁網上，這個梭子是前面幻景中母親給的，這些象征構成了偉明潛意識中對少年時家庭光景的懷念，堪比《野草莓》結尾中同樣行将就木的老者看見年輕的父母和自己在湖邊釣魚時面露微笑的情境。
...影像感不隻是靠前述般符号的移置替換完成，還需要什麼？遊戲性也不能顯而易見地沖擊或者替代影片的表意，如何掌控它？對景别的選擇就成為處理這兩個問題的關鍵。回力鞋處在明亮的中近景的畫面中心是一處範例；再往前倒，近景中一鳴和朋友在走廊聊天，一鳴被告知「保安據說仍在昏迷」，而後他轉過身去，切到中景時淺焦鏡頭對焦在一鳴的背，随其視線緩慢聚焦到遠景，遠端的朋友被帶走，帶出的信息是他受到處罰，也就确定前者的「據說」為事實，同時一鳴與懲罰事件保持着一段距離……
在這一段簡練準确的鏡頭組合後，随即切到下一場景——被選作海報的深焦大全景墨綠雨林裡，角色作為一個點移步入畫，當我們在後面知其為超現實畫面時，巨大落差的切換才不至突兀，反倒從遠處看時人的朦胧感是契合該語境的。
結合影片的其他橋段，例如中近景時幕伶兩次面對鏡面抹淚，以及一次是扶着偉明進家門，另外兩次的鏡頭運動是由幕伶要阻止一鳴問出真相、偉明吐血這樣的被動情節中從鏡面中快搖到現實；再例如兩次隔壁家老奶奶的出走，第一次鏡頭從牆壁的特寫到片警把老奶奶帶回家到緩慢搖至站在樓下遠看這一幕的幕伶，第二次鏡頭靜置在一鳴取下并浏覽錄取信、喜形于色地跑上樓梯後十幾秒，我們見證了老奶奶再次出走，兩幕都不算長，但景别和情節都似自然流淌變幻而過般不泛漣漪；再如那段頗有一番設計的醫院長鏡頭……
我們或許可以概括出一些景别的運用規律了——近景展示人與人之間的連接以及在它之下單個人物的情緒、心理。中近景和中景在這個基礎上納入了城市空間，一方面它向我們展示人們的連接和情緒與空間存在的微妙關聯，抑或它是怎麼制造人之隔閡的，而不解釋為什麼；另一方面也在畫框内留出空白給人物的外顯表達，而非如近景聚焦其更細微的心理和情緒。全景、大全景則不再以人為主體，物理空間占據了巨大的比例，可卻并沒有被壓縮成平面景觀，它似乎蘊含某種同樣巨大的自然，将影片發生的一切吸納其中，突然想到《春江水暖》，我會認為這也是它想做可顯然完成度不及《小偉》的。
更系統性的鏡頭語言十分難得，畢竟憑自己的喜好濫用某一類語法造成空洞風格化問題的處女作不少，《小偉》不在此序列内。但系統的、工整的同樣可能發展為風格的、空洞的，為此作者給出了一個很巧妙的解決方案：以豐富明顯的聲音設計替代配樂，在醫院長鏡頭一場戲中鏡頭運動由隔壁病房緊急求助的聲音開始，随護士推車聲和腳步聲快速跟進，在幕伶折返時雖然畫面僅容納了她的臉，但背景裡不同病房傳出的抽水聲、機器聲、讨論聲穿梭而過，就像戰争片裡在營造士兵穿梭過戰場的感覺時那種處理方法，而回到病房偉明即将出院，也就是說它在同一個鏡頭内部就完成了時空轉換，她竟是穿過了一個時空戰場——顯然，日常且豐富的聲音加入填充了時空感，使得同一鏡頭内部的情景轉換變得平順甚至不易察覺。
通過有聲源聲音擴展畫面外空間是較為常見的手法，可不必自始至終地使用也能保持生活感之連續，也可連接時空重新定義眼前的景觀，卻是《小偉》載着偉明回家的街道充滿喧嘩，一鳴回憶裡的密林被賦予了神秘低語，氤氲缭繞的廢舊泡沫廠傳來熟悉而遙遠的敲打聲——日常的、離散的喧嘩最終通往在永恒時間中低語的自然，體現出「阿基裡斯與龜」式的連續性，永遠存在的極限也就不再值得計量，追尋生活真實的答案需要的僅是一個方向，而不是答案。
...回到影片整體上，縱觀帶有自傳性質的影片，虛實交錯的叙事方式，相比暴露畫框或者更高層級的叙事者，如《陽燦》中在老莫一場戲中姜文的畫外音，或是《痛苦與榮耀》結尾阿莫多瓦在畫框外的現身，其個人回憶部分以及它帶來的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回憶，而具備了某種原發動力，一方面它将導向更溫聲細語的影像氣質，可另一方面，導演的自傳回憶沖動又如何與故事的自發沖動調和？不，這個問題在他選擇這種叙事方式時已然模糊了。當虛實交錯的夢境替代和修補現實關系時，我們就很難分清這兩種沖動到底是哪一種獲得了發展，哪一種被抑制。我可以理解回憶被選擇以這種叙事方式轉化為影像，可當做出這樣的選擇時，作品的充沛情感及美學價值就被置于首要位置了，而與自我、與回憶對話之意義則要次之。
