在第一遍觀影結束進行顱内回顧時，我們可以即刻、直接地感受到其劇作多麼豐滿，不隻是說高概念的完成度，亦或那些笑與淚交彙一處的段落，而是母親與祖國這兩個符号自始至終的高度對位，從豆瓣衆多簡短卻精準聯結現實與影像的短評可以看出，這經已為觀衆提供了近乎無門檻的解碼遊戲入口。
母親病倒成為植物人的同時，柏林牆将傾，民主德國走到了盡頭；母親的蘇醒是她生命的回光返照，也是男主對已逝的蘇聯生活進行一次借屍還魂的動機，随之重新發展的還有母親與祖國共同的社會主義理想；終了前母親向兒女坦白了多年的謊言，出于自私的占有與維護母親形象尊嚴的沖動，又正是共産聯盟對其人民隐瞞更大的謊言的因由；兒子讓母親的骨灰綻放在天空中，也成為和兒子童年的太空夢綁定的社會主義理想的葬禮，但曾經的祖國也和母親一樣，在東西合并的德國上空凝視現今——人和曆史都是真實存在的。
兩者的發展如同相交線，唯一的交錯點是仍然活在過去享受海市蜃樓般歲月靜好圖景的母親，望着當下的列甯雕像揮手告别緩緩歸去落日餘晖中。這一超現實情景本身便有足夠的遺老遺少式浪漫情意，當它置于精心計算的、重重錯位的故事中，勾連出的猶如落下後豎立着的硬币的荒謬氣質與超越意識形态的共情體驗已證明，影像為這個高概念故事賦予的價值。
...這很容易讓人聯想起《美麗人生》結尾處圭多兒子真的看見坦克車出現在眼前，介于影像真實與文本想象之間，「再見列甯」這一情景更顯靈光一閃。
而兒子這個人物也稍許接近《美麗人生》的角色，除了對母親、愛人這樣的普世之愛，我們并不能簡單概括出他對國家的情感，或者說他的意識形态傾向是東德/西德。從童年仰慕西格蒙德·雅恩而生發的太空夢，大國情愫隻是其附随；到青年時期它也随着航天員夢想的破滅而消失，隻剩對嚴肅的消解和嘲諷。導演通過一場戲有效地向我們呈現了這一點，母親布置的紅窗簾将房間都映射成紅色，窗外大閱兵帶來的震動将牆上玩偶震落，男主煩躁得無法入睡，嬰兒因恐懼啼哭不止……也就是說，當以偉大、統一、單向定義的蘇聯美學無法再被個體接受，它會轉而成為一種影響細微到個體生活角落的壓迫，甚至是夢魇般的存在。
...下一幕是閱兵當晚的遊行——「群衆通過散步争取自由暢通的散步空間」，男主也是她們中的一員，可此時他真的在争取或抗争什麼嗎？不然，更像是在他和國家的關系中處于青春期的無因的反叛。但在這個事件中包含了母親的病倒，與設計有些老套的初見愛人的離别，還有國家機器的直接暴力。這也是唯一一次民主德國對公民的直接暴力展現，盡管是人類曆史上發生過難以數計的事件，盡管其後的蘇聯生活複原再童話式，但将之置于前三十分鐘也足以鋪下殘酷底色，或許缺少更情緒化的鏡頭設計，與前面紅色房間的表達不夠相稱。
在和國家的關系中經曆漫長青春迷惘的男主，柏林牆到他帶來的巨變本該是對他成人式的催熟，卻因上述三個事件，反而延宕了。其他同齡人的獨立公民意識與外界巨變同步，他要以母親的名義重回自己與國家的蜜月期，或者說制造蘇聯複興。如果說每次發現施普林腌黃瓜瓶時抑制不住的欣喜是對即将得到母親肯定的期許，那麼在結尾借假新聞說出的——「社會主義不是自我封閉，而是為他人奉獻」則不再是渴望國家的肯定，而是讓民衆成為主角，肯定并重新曾經的社會主義理想。而它是通過一部可稱為創作的假新聞錄像帶傳達的（由一個會緻敬《2001太空漫遊》的影迷創作），這也是頗為诙諧地表達對電影的愛了。
實現理想的前提是外界強權的壓迫消失，以另一種方式、不同于曾與他散步的民衆的路徑通達自由，而建立自由意識的過程與他和女友的關系發展是同步的——在母親生日時欺瞞女友父親的職業，其實是搭圓謊的順風車滿足自己的虛榮心；到第二次聚會時母親揭開謊言，為他的父親平反，無處表達憤怒的他得到了女友的擁抱；到結局他找到了解決困境的方式，正因為從愛情中的誠實理解了自由的理念，此時它的外表如何經已不重要了。像西格蒙德·雅恩是否還穿着航天服不重要，作為計程車司機的他仍然能引領男主「追尋黑夜，好似在穿越廣闊的宇宙」，與父親相見……
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