作者：佐佐木敦
来源：note
仅仅睁开眼皮、仍处于睡梦中的双眼，瞬间映入眼帘。旋即，这双眼睛便凝视黑暗，注视着我。亮平如同肌肉反射般迅疾而用力地紧闭双目，而后再次睁开，从我双手捧住的面庞上凝望着我。
——柴崎友香《夜以继日》
因此，面对相互凝视的两双眼睛，电影永远只能不断败下阵来。
——莲实重彦《导演 小津安二郎》
滨口龙介导演的电影《夜以继日》存在原作。你肯定会说：这种事情当然知道。那么请允许我立刻补充说明：实际上这部电影的原作有两个。更准确地说，其中一个属于最正统意义上的所谓“原作”（但其与电影的关系与通常情况大相径庭），另一个则堪称“反·原作”般的存在。你大概会疑惑这究竟是怎么回事吧？本文拟先阐明这一事实，进而探讨其深层含义。
...令人意外的是，朝子竟选择回到麦身边。但故事当然不会在此终结。当朝子抛弃亮平与友人，与麦共乘新干线时，手机收到一张十年前的旧照。以下引用原文：“我看见了。令人怀念的麦的容颜，以及在他身旁凝目注视的自己。十年前的我与此刻的我，正同时注视着麦。背景中金黄的银杏叶正飘散，黄叶在空中静止。若非身处新干线车厢，若非周围空无一人，我定会失声惊叫。不对。不像。这个人，不是亮平。望向邻座沉睡的麦。这不是亮平啊！这个人。”（《夜以继日》）
极具冲击力的场景。我读至此亦几欲惊呼。朝子在下一站抛下麦独自下车，决心回到亮平身边。此后小说迎来终章。
所谓“异常”，首先源自这部以女主角朝子“我”为第一人称叙述的小说特性。受制于第一人称视角，读者只能通过“我”的视角认知小说世界。而这个“我”在多重意义上显然非同寻常。笔者曾就此“我”的特殊性进行过详细论述，故在此仅阐述核心要点。小说最令人震撼之处，自然是前引文中那个过于突兀的“不像”。朝子原本坚信亮平与麦容貌酷似，并为此苦恼。但“我”竟在某个瞬间断定这纯属错觉，坚称“完全不像”。于是我们必须追问：两位男性究竟是否相似？
答案只能是“不知道”。因为这是小说。小说不可见。读者只能得知“我”最初认为两人相似，而后又认为不像的事实。虽然存在同时认识麦与亮平的配角，但柴崎友香巧妙安排这些角色仅以“感觉像是同类”这类暧昧说辞带过。换言之，真相始终成谜。在笔者看来，这正是小说的核心所在，亦是其最具野心的尝试。某种意义上，两位男性是否相似、相似程度如何都无关紧要。关键在于，“我”的眼中当时呈现何种景象。柴崎友香最大限度地利用了小说的“不可见”这一媒介特性，创作出堪称终极恋爱小说、异形异常的爱情物语。
...如前所述，电影由东出昌大一人分饰麦与亮平。观众对两人外貌酷似的事实了然于胸，“不像”的设定自然失效。原作中新干线场景在电影中不复存在。那么滨口导演如何应对？电影基本沿袭原作情节脉络：朝子遭麦抛弃后迁居东京，结识酷似麦的亮平，建立新恋情却对往事缄口不言，后与复出的麦重逢，最终选择离开亮平追随麦，却在途中改变心意回归亮平。但关键性差异在于“不像”的缺失，既然容貌相同，这一转折自然消失。小说中同时认识两人的配角，在电影中明确指认二者相似。换言之，滨口龙介舍弃了柴崎友香小说最为核心的要素。这般果决令人钦佩。
那么滨口导演以何种方式弥补这一缺失？答案与电影的非第一人称视角密切相关。非POV（视点）电影通常不存在严格意义上的具体“视点”。换言之，电影本质上属于第三人称叙事。原作中由朝子＝“我”讲述／描绘的故事，在电影中转化为摄影机捕捉的影像段落群。
这种转化使电影获得某种更为暧昧、也因此更自由的“视点”，虽不与任何角色的视点严格等同，但通过构图、剪辑等手法，形成叙事学意义上的“视点人物”。《夜以继日》中存在两位这样的视点人物：朝子与亮平。更准确地说，与麦相遇至失踪阶段以朝子为视点人物，东京篇转为亮平视点，麦复出后回归朝子视点，两人视点在影片中自由交替推进叙事。
...瞳孔是可见对象，但观看行为本身（即视线）是绝对无法显影于胶片的。因此，仿佛在注视某物的视线不得不从画面中消失。在电影中，“观看”是需要被接受的事实，而非视觉对象。所以摄影机对相互凝视的两个存在始终无能为力，只能将这种现实置换到叙事中。即首先展示注视者，接着必须展示既是视线对象又回望的第二人的画面。当然，通过巧妙安排人物位置，也可表现他们相互凝视的状态，但小津坚持用正面拍摄的构图来描绘这种关系。此时，瞳孔与瞳孔对峙的奇妙空间便诞生了。而在这个空间里，视线似乎并未真正交汇。（《导演小津安二郎》）
这是著名的段落。随后莲实引用弗朗索瓦·特吕弗对小津电影的评论，进一步展开上述最后指出的观点。莲实指出，之所以“看似相互凝视的瞳孔，视线却平行错过不相交”，是因为小津无视所谓假想线规则（译注：电影创作当中180°原则，即连贯空间中摄影机位必须保持在同一轴线侧，否则便让观众感到方位错乱），未将正反打镜头的机位置于人物同轴线上所致。那么为何小津要屡次犯这种看似初级的错误？莲实认为这与“无法将相互凝视的两双眼睛收入同一固定画面这一电影局限”所根植的虚构性相关。
要表现相互注视的两个人，（中略）只能将置于视线中心的摄影机180度摇摄，或通过正反打镜头连接两个画面。但无论哪种方式，视线交错的空间同时性都不得不被置换为时间连续性。（《导演小津安二郎》）
莲实在此得出的结论是：小津频繁使用的那些正反打镜头，正是“要揭露作为助长两人视线交错印象的便捷表现手段，即剪辑技法本身的虚构性”。但更重要的是后续内容。小津在揭露这种“虚构”的同时，又通过“观看”行为本身实现了电影式抒情的表达。据莲实分析，这种抒情“既非相互凝视，亦非视线对象承载的心理象征性，而是凭借两个存在同时将同一样事物收入视野的姿势本身形成”。此观点与前一章“观看”中详细分析的视线方向性问题密切相关，不过在此暂不赘述。
...在通过以“对话”手法拍摄的纪录片“东北纪录电影三部曲”之后，滨口龙介又创作了由舞台筹备与公演两部分构成的四小时十五分钟群像剧《亲密》（2012年），随后更以比《欢乐时光》（2015年，描绘四位女主角人生复杂交织的故事）多出一小时的超长篇幅，完成首部真正意义上的“改编”作品《夜以继日》。这部电影将滨口始终敏锐关注的电影“视线”问题系，与柴崎友香原著小说中异常“恋爱”的戏剧结构，以惊人胆识与精密性相互缠绕。简而言之，《夜以继日》是“视点剧”更是“视线剧”。
坦白说，初次观看试映时我并未察觉这点，甚至差点误以为“这难道不是与原作不同意义上的、讲述一个危险颜控恋爱脑女人的故事吗？”。但这是彻头彻尾的误解。作为视点与视线之剧的《夜以继日》，正在做着与小说截然不同的事业。然而这恰恰是为了将作为第一“原作”的“小说”中充盈的情感转换为“电影”所必需的手段。为此必须召唤出第二重“反-原作”。滨口龙介以比《海浪之声》中对《导演小津安二郎》的回应更为丰富复杂的编织手法，完成了《夜以继日》的拍摄。
电影《夜以继日》始于朝子参观摄影展的场景。虽在设定中这是牛肠茂雄的个展（与原著不同），但镜头始终只捕捉行走在前往展厅大楼路上的朝子背影。步入展厅后，横向移动的镜头展示着牛肠的系列人物摄影——所有被摄者都直视镜头。直到此时，朝子的面孔才首次被正面拍摄。换言之，牛肠茂雄照片中的人物与她形成了对视。某个时空中的被摄者与朝子在此刻互望。当哼唱声传来，朝子警觉回头，却见哼歌者（未露脸的麦）已踱步远去。朝子走出展厅，发现方才男子在前方同向而行。两人保持距离行走间，道旁玩烟花的少年们突然发出巨响。受惊的男子（麦）回眸，当少年们从朝子与麦之间跑开后，这对陌生男女驻足对视。互通姓名瞬间即相吻。这场异质恋爱剧就此拉开帷幕。
...我将《导演小津安二郎》视为《夜以继日》的“反-原作”，正因滨口龙介以多元方式“更新”了莲实从小津电影中提炼的卓见。例如前文提及的电影时间较小说后移十年：2011年3月11日，因牛肠展结识的朝子友人出演易卜生《野鸭》，亮平赴剧场观剧。暗场瞬间突发地震，骚动中舞台吊灯坠落。此时（电影视点已转移至亮平）他原期待与朝子相遇，但刻意避开的她已改签场次。离场后的亮平汇入“同向行进的人流”，这正是小津《早春》通勤场景的复现，然两者动因截然不同。以小津式画面描绘小津宇宙从未存在的场景，无疑是刻意为之的演出。
不仅如此。这亦是开场麦相关场景的变奏：当亮平随人流行进时，突然发现逆流伫立、凝视着自己的朝子。对视瞬间，两人奔向彼此相拥，由此确立关系。与开场麦的邂逅相同，此处“正面凝视”而非“并肩同向凝视”成为促成剧变的契机，彻底颠覆了莲实总结的小津式交感原理。但滨口的选择绝非无知导演的随意为之，这是深谙“观看”与“被观看”本质，充分消化莲实小津论后，仍毅然选取的“四目相对”场景。
在电影中，麦作为备受瞩目的年轻演员，某天碰巧与朝子和她的朋友（并非女演员，而是大阪时代就相识、也与麦见过面的女性朋友）在一起时，得知他正在附近拍摄。两人前去探班，却发现拍摄已经结束，载着麦的车正驶离现场。朝子追着渐行渐远的车尾挥手呼喊着“麦！”。后车窗的深色玻璃让她完全看不见车内。镜头在朝子视角下的车辆与车内麦视角下朝子的身影之间反复切换。后来我们才得知，麦其实也在车里注视着她，也就是说，透过车窗的画面其实是麦的主观镜头。这可以视为在不同于《海浪之声》的意义上，对莲实重彦所说的小津“视线”理论进行“更新”的场景。但值得注意的是，两人的目光并未真正交汇。根据这部电影对莲实理论的反转原理——即“目光交汇才会引发戏剧性转折”——这里只实现了半次视线交汇，因此车辆才会毫不停留地驶离。
...回忆滨口作品系列：《景深》将拍摄行为转化为接触诱惑；《触不到的肌肤》（2013）包含临界状态的舞蹈练习、兄弟扭打、少男少女互咬等冲击场面；《天国还很遥远》通过陌生男性身体实现与幽灵姐姐的拥抱；乃至《激情》（2008）、《亲密》《欢乐时光》等作，都是视线戏剧与触摸戏剧的共生体。更准确地说，当“观看”触及某种极限时，“触碰”主题便骤然显现。
《夜以继日》中这种从“视线”到“接触”的转换反复发生，这既是滨口导演的创作特质，也源自原著小说与生俱来的基因。引用原作结尾：“走近观察。亮平没有动。来到跟前。似乎没问题。触碰了他的手。结实坚硬的手臂，晒得黝黑。或许去了哪里游玩。毕竟是八月。又碰了另一只手。亮平始终注视着被触碰的手。”（《夜以继日》）
但亮平说“我不相信你”，认为她随时会再次消失。“我从亮平身边退开，注视他的脸。这是张非常熟悉的脸。”此刻朝子清楚看到两个男人的区别。小说在此后仅用一页便收尾。
本文也临近尾声。无论是电影还是现实，两人“视线”存在哪些模式？互相对视、同向注视、各自偏转，以及一人注视某物而另一人注视此人。片中朝子的演员朋友曾说：“当朝子望向莫名其妙的方向时，看着她的亮平的表情特别让人心动。”这也是种“更新”。为此滨口导演在朝子与亮平之间频繁转换视点。小说《夜以继日》讲述朝子所见之物，而电影则讲述朝子与亮平共同所见之物。
Asako I & II (2018)
与小说相似又相异的电影结尾：突然归来的朝子被亮平拒之门外。在因暴雨涨水的河岸边，朝子寻找据说被遗弃的猫。发现土堤上的亮平后，她跑上堤坝，亮平却突然奔跑起来。亮平在前、朝子在后，两人朝同一方向狂奔，实现视线同向。随后朝子站在本应共同居住的二楼窗前远眺，亮平在旁并肩而立。此时两人视线方向的同一性，已无需赘述。
*译注：柴崎友香的原著小说中译名为《黑夜白昼》，但如果直译的话，原意为“睡着也好，醒来也罢”，这更接近柴崎的原意，即介乎于睡着与醒来之间的状态，如同坠入爱河一般，在清醒与沉溺之间摇摆，无法自拔。上述论述中，滨口突破了小说以“我”的视角，而充分利用了摄影机作为“客观”媒介的立场，电影的视点在第一人称与第三人称之间摇摆，这一方面似乎还原了“睡着（主观）”与“醒来（客观）”之间的状态，更重要的是，这种视角的游荡将电影引入一个看似真实但绝对不可解的境地，是梦还是现实，就如同坠入爱河一样，纠缠不清，难以区分。
