本文撰寫于2013年，彼時濱口龍介尚未獲得太多關注。在文章末尾，作者的叩問——“未來的濱口會在‘對話劇領域’進行怎樣的開拓”——業已得到解答。從《歡樂時光》到《駕駛我的車》，“言語”這一要素一直占據着濱口創作方法論的核心。也有評論家将“東北三部曲”視作濱口日後的創作原點。
濱口在後來的訪談中，反複提及創作“東北三部曲”對于他創作生涯的巨大影響。可以說，濱口在拍攝紀錄片的過程中所積累的創作經驗，為其後續創作提供了無盡的滋養。這篇文章論述了濱口與酒井耕導演“東北三部曲”的創作曆程。
...簡言之，濱口在“東北三部曲”當中所體認到的是，經由“傾聽”的力量，激發講述者内在的複雜情感。這種“聲音”（濱口反複提及其創作方法論的核心要素）并不是被放置在一種虛構性的戲劇情境中進行思考的，而是人類真實的生存境況。因此，我們才可見濱口電影中平實言語的“情感份量”。
濱口龍介的電影從一開始就充斥着過剩的言語。在早期作品《若無其事的樣子》尾聲，疾馳的電車中，一位角色捧着字典逐字誦讀“夏”字條目的場景；在看似清新的短片《開始》裡，行走在鄉間小道的少女獨白；《夜晚之友》中女性對少女時代恐怖經曆的長段自白；《激情》全片以異常激烈的姿态展開的言語交鋒；《親密》圍繞戲劇展開的讨論與表演中誦讀的詩句與信件......濱口龍介堪稱是以“言語”為拍攝對象的導演。
...但這絕非僅限于劇情片。東日本大地震後，濱口龍介與酒井耕沿着三陸海岸驅車南下追尋海嘯痕迹，沿途收集災民聲音拍攝的紀錄片《海浪之音》，其續篇《海浪之聲》（《海浪之聲 氣仙沼》《海浪之聲 新地町》），以及由此衍生的《講故事的人》，同樣可視為在劇情片基礎上将“訴說”這一行為提煉至純粹狀态的電影。就此意義而言，這三部東北紀錄片并非偶然因震災誕生的旁支作品，而堪稱濱口創作譜系的核心之作。甚至可以說，這些作品是否該被稱為“紀錄片”都令人懷疑。
海浪輕柔拍打岸邊，須臾間稍顯洶湧。海岸殘留着疑似崩塌堤壩的斷片。唯有開場這幾個鏡頭會讓人聯想到海嘯。作為以震災為主題的紀錄片，《海浪之音》異乎尋常地既沒有吞噬房屋人群的滔天巨浪，亦無震後滿目瘡痍的廢墟景象。影片隻是将災民們在素樸房間中的話語原原本本收入鏡頭，采訪間隙車窗外的風景，在外來者眼中也絲毫看不出地震與海嘯的痕迹。
...災後初期，刻意回避随處可見的災難影像或許比記錄更難。這種徹底的影像排除，無疑是導演們自覺選擇的美學立場，更是倫理抉擇。這令人聯想到克勞德·朗茲曼在《浩劫》中禁用集中營影像，僅憑加害者與受害者的訪談構築大屠殺記憶的創作方式——某些事件本就不該被視覺化。朗茲曼曾因“即使發現毒氣室影像也會将其銷毀”的言論引發争議，其理念在濱口的創作中産生回響。
濱口與酒井對海嘯影像的舍棄，無疑是對災後媒體泛濫的災難圖像的一種批判。但濱口對此的闡釋卻别具深意：“就個人創作意識而言，觀看關于震災的網絡影像時，始終認為這種機位無法正确捕捉事物本質。這純粹是攝影機位的問題。說來奇妙，仿佛虛構領域被‘錯誤’的影像所占據。赴東北拍攝紀錄片，實則是要奪回虛構的嘗試。”（注1）
這番言論耐人尋味。這部充滿紀錄片形态的作品，竟是以虛構電影理念構建，而此處的虛構首先關乎攝影機位。
在《海浪之音》中，親密關系者（友人、夫妻、姐妹）相對而坐，互述震災經曆。鏡頭最初以斜角交替拍攝講述者與傾聽者的面孔，但某刻奇妙轉變發生了——斜角機位突然切換為對話者的正反打鏡頭。稍有電影常識者皆知，這種機位在紀錄片中難以實現，而本應隻存在于虛構電影（如小津作品）的表演空間。
當然，他們并非背誦劇本台詞，隻是即興交談。那麼紀錄片如何能獲得這種正面對話影像？
普通觀衆或許會忽視這種機位轉換。這種攝影角度的注目是否導演本意亦未可知。有人或因此産生身臨其境之感，有人則始終在意機位存在。但無論如何，正反打鏡頭迫使觀衆從旁觀者視角，不可抗拒地進入“我-你”的關系場域。或許這正是關鍵所在。
...“他們”永遠隻是“他們”。但相對的“我”随時可成為“你”，“你”亦可成為“我”。置身于這種“我-你”關系中，受訪者得以褪去“災民”的匿名标簽，作為獨具魅力的個體顯現。唯有此時，真正的“傾聽”才成為可能；反之，若無此等傾聽者，“訴說”也無從發生。
本片是東京藝術大學“為後世留存東北重建記錄”企劃的産物。《海浪之音》中的證言固然珍貴，但證言往往為“批判”或“控訴”而存在，終将淪為某種工具。就此而言，《海浪之音》中的話語或許連證言都稱不上。親密關系中的對話中常夾雜之于證言無用的“雜音”，但“訴說”的本質不正在于此？
《浩劫》與《海浪之音》的根本差異或在于此。對朗茲曼而言，大屠殺加害者與受害者的陳述終究隻是證言。《海浪之音》導演們捕捉的卻非證言，而是日常對話中流轉的情感脈動。若以“親密性"稱之，借用濱口解釋《激情》片名時所言——該片作為“ACTION”的反義詞，《海浪之音》以靜止面部特寫構成的影像，恰似《聖女貞德蒙難記》般的“激情”之作。
...有人質疑《海浪之音》對核事故的回避。但若理解為避免“訴說”淪為“證言”，便不難體會導演苦心（需知在《海浪之聲 新地町》中已出現圍繞核電的激烈辯論）。
采訪者慣于索求“證言”，觀衆亦對此習以為常。但對親曆者而言，真正重要的是訴說本身。《海浪之音》中的人們通過訴說獲得解脫。即便經曆難以想象的慘劇，相互傾訴的身影卻煥發着不可思議的真摯。
片中人物總先向對方自我介紹再開始叙述。對熟識者進行自我陳述，宛如某種儀式。此時虛構已然開啟。他們的言語既是對談對象的交流，又似穿越鏡頭直面觀衆。這種介于口語與書面語之間的自由間接引語風格，形成奇妙的話語場域。
即便訴說親身經曆，也難免虛構化過程。這對經曆難以言表之痛的人們而言，恰是超越創傷的必經之路。
“訴說”或許是他們終結未竟之事的方式。但通過《海浪之音》觀看的我們，卻同時目睹了永遠不該終結之物。這部作品既為未竟之事畫上句點，又将趨于閉合的記憶重新開啟。正因如此，《海浪之音》沒有終結，而以《海浪之聲》的形态持續生長。
《海浪之聲》承襲《海浪之音》方法論，可視為其續篇。相對而坐的對話形式一脈相承，但剔除冗餘之後更顯純粹銳利：《海浪之音》中标注地理位置的地圖影像、導演旁白在此盡數消失。
...雖同樣回避刻意展示廢墟，但車窗外作業的挖掘機，洩露着步履維艱的重建進程。副标題冠以“氣仙沼”“新地町”的《海浪之聲》，較前作更強烈地傳達出對故土的愛戀、重建遲滞的焦灼，以及摸索中的希望。尤其在《海浪之聲 新地町》中，“核電”一詞反複出現，代際差異的對話不時迸發激烈碰撞。在重複前作形式的同時，《海浪之聲》展現出細微的變化征兆與永恒不變之物。
與兩部作品同期拍攝的《講故事的人》，同樣以獨特方式叩問“訴說”與“傾聽”的本質。
若說劇情片是将劇本的“書面語”轉化為演員的“口語”，那麼《海浪之音》《海浪之聲》則試圖将對話者的“口語”提升至“書面語”高度。這或許是電影獨有的魔法——放映時事件已然逝去，銀幕呈現的卻是正在發生的當下。電影能将“口語”作為“書面語”銘刻于膠片。
因此，在考察電影作為傳承災難記憶裝置的過程中，濱口與酒井被東北民間故事講述吸引實屬必然。《講故事的人》暫時離開震災語境，深入民間傳說世界，将“訴說”提煉至比前作更純粹的狀态。有趣的是，創作者的興趣已由“訴說”轉向“傾聽”。
...《講故事的人》中出現了一位非凡的傾聽者——小野和子。與其說焦點在故事講述者，不如說在她身上。坦白說，筆者因方言障礙難以理解故事内容，卻仍被影片深深吸引——正是因這位傾聽者的存在，講述者們不自覺地沉浸于訴說的幸福時光。
小野女士曾言：“要真正傾聽他人而非敷衍了事，必須改變自身（注2）。”這與虛構電影演員的表演之道實有相通。
重申：這些紀錄片延續着濱口劇情片的創作脈絡，其經驗已反哺于虛構創作。《親密》中“你是我嗎”的采訪場景，令人聯想到《海浪之音》的素樸房間中以正反打鏡頭呈現；該片戲劇部分遠距相對的兩人正反打，亦與《海浪之音》的“不可能機位”形成互文。
“日本電影在對話劇領域仍處未開拓狀态”（注3）的濱口導演，經由東北三部曲積累的“訴說”與“傾聽”經驗，将如何運用于未來創作？實在令人期待。
注釋
注1：INTRO | 濱口龍介導演訪談：回顧特輯《濱口、濱口、關于濱口》（采訪：鈴木并木）
注2：電影《講故事的人》特設網站：制作筆記
注3：《電影藝術》CINEMATHEQUE vol.10 報告
作者：井上正昭
來源：神戶電影資料館
