整理與撰文：三仛
錄音：阿沒
以下是2024年4月17日維克多·艾裡斯（Víctor Erice）來中國美術學院的講座内容整理，講座主題是“電影與繪畫”。在講座開始之前，放映了艾裡斯1992年（實際創作完成于1990年）的作品《榅桲樹陽光》。影片講述的是西班牙畫家安東尼奧·洛佩斯（Antonio López García）創作一幅繪畫的過程，他努力想要描摹一棵院子裡的榅桲樹，還有閃耀其上的陽光。畫家采用了巨細靡遺的構圖定位工程，導演艾裡斯也采用了馬拉松式的漫長記錄。這是一部介于虛構與紀實之間的作品，難以用嚴格的故事片還是紀錄片之類的詞彙進行歸類。
...這是艾裡斯第一次來中國，可能也是最後一次，當時他就已經84歲高齡了。我還記得艾裡斯走入影院時的步态，遲緩又堅定。所有人都用手機對着他（包括我自己），對大家來說，他似乎是一個已然被歸檔在電影史當中的符号，用檔案證明自己來過或許比體驗這段時間更加重要。所以讓我感到震驚的是，艾裡斯講座開始的第一句話就以一種“毫不客氣”的方式批評了那些隻顧用攝像頭而不是用肉眼對準他的觀衆們。但是在之後的講座過程中，艾裡斯充分地展現了他的真誠與謙遜，面對每一位提問的觀衆，他都事無巨細地回答；面對長達三個小時（原本預計是兩個小時）的講座，他直到身體無法支撐，才選擇結束這次講座。
...在電影内，畫家用專注的姿态凝視自然風物的變化，并力圖用畫筆凝固永恒的時間；在電影外，艾裡斯将他的電影視為一塊畫布，通過專注且堅定的凝視與細微的光線變化捕捉如繪畫般的影像。畫家留檔榅桲樹的變化，盡可能捕捉“真實”的切面，導演記錄動态影像，展現畫家樸素的勞作姿态。如同艾裡斯所批判的那樣，留檔是一種用機器取代肉身感受的方式，這讓現實有所簡化。以下整理隻是将艾裡斯的陳述轉化成了簡略的“信息”（部分内容有所删改），而無法完整呈現他在講座過程中展現出的睿智、謙遜與誠懇。
講座内容
我剛剛走進來，看到很多同學拿着手機拍照。我認為這很悲哀，我們要的不是把眼前發生的事情轉化成檔案，而是用自己的眼睛與耳朵去感受它。今天的講座主題是電影與繪畫。我拍電影的年代和現在有很大的差别了。
在我看來，學習電影的過程也是一個不斷去看電影的過程。在我求學期間，很多電影我都會反複看，一遍又一遍地去琢磨。我會試圖理解某個場景裡，導演為什麼要這麼拍；如果在拍攝過程中遇到問題，導演會如何解決；他又是如何獲得解決這些問題的能力的。
...其實在我看來，電影不僅僅是個技術活。它更像是一種寫作，隻不過寫作的對象是影像和聲音。從這個概念來說，電影導演的工作在某種程度上接近于作家。作為電影人，我們要觸及各種藝術門類的核心，不僅是電影藝術，也涉及文學和詩歌。在選擇電影主題時，我們可以選擇比較重大甚至宏大的叙事主題。在我看來，這也是電影相較于文學作品的獨特魅力所在。
在講座過程中，如果同學們有任何問題都可以随時打斷我。講到此刻，話題可能略顯沉重。不過因為我是第一次來中國，也很想知道在座的年輕人對剛才所說的内容有什麼想法或觀點。
如果大家暫時沒有問題，接下來我會針對下午放映的《榅桲樹陽光》做更具體的講述。首先請大家意識到，這部拍攝于三十多年前的電影，實際上完成于1990年。而在1990年之前，我的拍攝方式都比較傳統，都是基于虛構故事展開的。
最初我也和其他導演一樣，先寫劇本再進行拍攝。虛構性主導了我早期的電影創作。但在拍攝《榅桲樹陽光》時，命運中的偶然因素促使我經曆了重大轉變。在傳統虛構片的拍攝中，所有元素都是人為構建的結果，從選演員、攝影師到場景調色，整個過程都是人為産物。如果說虛構作品中還有真實存在，那隻能體現在劇本裡，取決于導演在劇本中寫了什麼。
...拍攝這部電影之前，通過中間人介紹，我與畫家安東尼奧·洛佩斯·加西亞展開交流。我們當時在思考，如何将畫家與電影導演的創作聯結起來。但最初我們并不知道，一個畫家和一個導演究竟能共同創造什麼。今天大家在電影中看到的主角安東尼奧·洛佩斯，是西班牙最重要的藝術家之一，也是現今西班牙藝術界的泰鬥級人物。老先生如今已88歲高齡，仍在堅持繪畫創作。
最初我的設想是陪伴他工作，觀察并參與他的創作過程。那是在馬德裡的夏天，天氣異常幹燥炎熱。當時安東尼奧正在創作重要作品，那時還沒有數字化設備，我帶着小型攝像機，記錄他繪畫的瞬間。通過這些素材，我逐漸拼湊出一部名為《筆記》的短片。
稍後我們會展示這些影像片段。這些片段幾乎沒有對話，完全由影像構成。如果觀看時有不明白的地方，歡迎随時提問。通過這些素材，你們可以看到《榅桲樹陽光》誕生前的原始影像。
...這部《筆記》記錄的是1990年夏天，我每日陪伴安東尼奧工作的時光。一方面，我試圖熟悉他的創作狀态；另一方面，我希望在他的繪畫過程中尋找可能發生的故事。正是在這樣的機緣下，我記錄了他當時創作時的影像與聲音，這構成了這部短片的背景。影片拍攝地位于馬德裡東南部，靠近通往瓦倫西亞的鐵路軌道。那裡有條平坦的公路，後方有座頂部平緩的山丘，海拔約726米。自1988年起，安東尼奧就經常登上這座山頂作畫。該地位于城市與郊野交界處，既能俯瞰城市景觀，又能眺望田野風光。
十三年之後，安東尼奧·洛佩斯依然在同一個地方持續創作。他今天開始的新作品是描繪摩爾人平原的景色，具體說是從西班牙皇宮東宮某個窗戶望出去的視角。畫家内心獨白這樣說道：“其實在動筆前，最先确定的是畫布尺寸。早年當我選定尺寸就會立即揮灑下第一筆，那時創作如同本能沖動。但現在不同了，如今我懷抱着更清晰的創作意圖。”
“起稿階段進展往往很快，我要迅速捕捉内心的意象。但接下來就會進入難以掌控的階段，這個過程可能永遠無法真正完結。随着繪畫推進，新的靈感不斷湧現，我必須将它們融入創作。所有工作都圍繞着核心意象展開，直到畫面盡可能貼近心中的圖景。”
“繪畫的邊界向來難以界定。一旦開始創作，你永遠無法預知終點在哪裡。我已經很久不考慮‘完成’這件事了，畫作始終處于開放狀态，你可以在上面無限延續，根本不存在所謂的盡頭。”
安東尼奧在1993年放棄了某幅作品，而今天重新拾起的這幅，如果記憶準确的話，最初創作始于1961年某個露天平台。當時住在房子裡的洛塞爾夫婦正處人生最幸福的時光，他們的長子剛滿周歲，恰有親友來訪。安東尼奧在他們家的露台上開始描繪：春天的牆壁、精心打理的小花園、鋪着地磚的院落。但後來他因故擱置了創作。
...多年後重返舊地，安東尼奧眼中閃爍着複雜神情。如今再訪時，洛塞爾夫婦已不在此居住。雖然閣樓本身或許沒變，但安東尼奧的視角已然不同，這種變化帶來的沖擊促使他征得新房主同意，繼續完成這幅塵封多年的畫作。
“不得不反複調整畫面結構，從頂部到底部填補缺失的細節。此刻畫中真正的主角是時光在牆面上镌刻的印記。暮色漸濃時，露台的灰牆仿佛觸手可及。”1993年，這幅最終定名為《露西爾的露台》的作品得以完成。
有段時間我試圖拓展創作維度，選擇安東尼奧·洛佩斯兩幅代表作作為參照。親赴畫作現場，将自身置于藝術家當年的創作位置，帶着攝像機重訪那些被描繪的空間。攜帶着畫作複制品，努力校準視線與畫家當年的視角重合。有趣的是，攝影機的鏡頭限制反而凸顯出獨特差異：取景比例、景深處理、色彩呈現，這些由機械特性帶來的局限，意外造就了與繪畫截然不同的表達維度。兩種媒介以各自簡樸的方式，揭示着藝術最本質的特殊性。
在談到風景這一問題時，拍攝下來的影像素材能夠呈現出繪畫所無法捕捉到的東西。比如汽車的移動、人的移動，那些匆匆的腳步，在整個拍攝過程中，這些動态影像不僅記錄下具體事物，更呈現出時間流動的質感。那些可能在畫作中消逝的聲音與動态，在影像裡卻能被真切地看見與聽見。
...在這樣的情境中，安東尼奧·洛佩斯的創作更多代表着某種“缺席”的情感。這種空寂感成為他作品表達的關鍵元素。當我們審視這些畫作最終呈現的樣貌時，其實很難确證他的藝術是否真正超越了表達的局限性。這些作品不僅見證着風景本身，更顯露出藝術家試圖傳達純粹本質的獨特方式，那種近乎袒露心迹的表現手法。
每天下午，安東尼奧·洛佩斯都會繼續創作那幅始于三年前（1987年）的作品。畫中呈現的是馬德裡街景，具體觀察角度來自加比道·瑪雅街上某棟建築的露台。通過反複的“排練式”拍攝，我們共同創作電影的構想逐漸在腦海中成型。但這些零散的念頭始終缺乏足夠驅動力，未能凝聚成具體項目，日子就這樣在徘徊中流逝。
直到9月24日那天，安東尼奧再次來到同街區的某處露台創作。當暮色降臨，他收拾起畫架和顔料準備離開時，決定将這幅未完成的作品留待來年，因為夏日的特殊光線已經消逝了。就在那個時刻，我們都不約而同感受到某種離别氣息。每個人都沉浸在自己的思緒裡：安東尼奧計劃着要畫自家花園裡那棵榅桲樹，而我則在思索近期的事務。
突然，拍攝電影的沖動異常清晰地浮現出來。我們幾乎同時意識到：根本不需要虛構故事或設計情節。這個創作應該從現有事物本身出發，以手頭的工具和材料為基礎。最終，那棵榅桲樹成為了我們鏡頭的焦點。1990年9月29日，那天是星期六，《榅桲樹陽光》在馬德裡正式開拍。
...這些被稱為“筆記”的短片記錄了安東尼奧·洛佩斯·加西亞的創作過程，最終在2003年1月完成。除了1990年夏天拍攝的原始素材，我還撰寫了片中的文字。安東尼奧本人的獨白是後期補錄的，胡利亞斯負責剪輯。這些短片本質上是我們為拍攝電影所做的準備工作，但最終成片會以何種形态呈現始終充滿未知。與其說我們在“制作”電影，不如說是在“遇見”電影。這種創作方式完全颠覆了傳統流程，不需要預先撰寫劇本，不需要虛構人物，不需要設計矛盾沖突。對我們而言，這更像是一場沒有明确規則的冒險。雖然清楚起點，卻完全無法預知終點。與虛構影片截然不同，在虛構作品中，你可以決定人物何時相愛或死亡，這次嘗試是我與畫家共同經曆的未知旅程。
現在回看這些被稱為“筆記”的視頻片段，真正能用作電影素材的内容其實非常有限。大多數畫面記錄的是城市街景，以及畫家那些未完成的作品。就連安東尼奧本人都認為，當夏天結束時，我們共同拍電影的想法恐怕要落空了，始終沒能找到足夠有力的核心素材。但在這系列短片裡，卻始終未提及最終促使我決定拍攝《榅桲樹陽光》的關鍵元素。每天下午結束創作後，我們總會去街角小酒吧喝啤酒或葡萄酒。隻有在這個時刻，我們才有時間進行真正的交談。
...不知從何時開始，我們的談話總會轉向彼此的夢境。不是那些偶然的普通夢境，而是反複出現的人物與場景，那些在潛意識中不斷複現的夢境碎片，被我們拿出來互相講述。
而安東尼奧他當時給我講得最多的，也是他做夢夢到最多的就是一棵榅桲樹。在他的夢中反複出現的是他自己還是個孩子。然後他跟父母在一起，在他們三人面前出現的就是一棵榅桲樹。安東尼奧每次夢到這個場景時，其實他都不是很開心。在這個夢裡，作為孩子的他能看到已成為成年人的父母所看不到的東西，他在夢中看到樹上所有果實正在慢慢腐爛。到了最後告别那天，當我們準備回歸各自工作時，我不禁問安東尼奧：“那你接下來打算幹什麼？”那時他對我說：“我要畫一棵自己種在花園裡的榅桲樹。”正是在那個瞬間，我突然想起他講述過的那個夢境。
我覺察到那裡可能存在某種神秘之處。就在那一刻，我感受到某種沖動與靈感在驅使我開啟這場冒險。說實在的，如果不是刻意誇張的話，我拍這部電影有個重要原因：我迫切想弄明白為什麼畫家夢境裡會出現這樣的場景，我想解開這個謎。在虛構電影裡，所有事件都是提前設計好的。人物、服裝、攝像機位置、拍攝方式全都預先設定。但我們現在拍的這部電影，雖然也記錄事件，卻是真實發生的、無法提前準備的事件。
...當時安東尼奧說畫樹這件事是在周三。他說：“這周六我就要開始畫了。你願意帶着攝像機來拍的話沒問題，不想來也沒關系。但不管怎樣，周六我都會開始畫。”于是那個周六，畫家、畫布和我的攝像機就這樣相遇了。
在此之前，我從未見過安東尼奧畫樹。通常我看到他描繪的都是城市風景，就像“筆記”裡那些短片呈現的。但樹是不同的，樹是有生命的生命體。安東尼奧告訴我，仔細觀察一棵樹的話，會發現其中包含着整個宇宙。我們能看見它如何從種子成長為挂滿果實的模樣，就像看到人在生命力最旺盛的年輕時期。然後看着果實慢慢腐敗掉落，這就是自然的循環、生命的循環。
安東尼奧最初想畫這棵樹的最清晰動機，是想畫出陽光在果實上的反射效果。他最渴望捕捉的是果實一天中最光輝耀眼的瞬間，但始終沒有成功。原因在于安東尼奧作為藝術家，創作時追求精益求精。他的畫作精确具象，不是印象派風格。因為他想畫出最真實的樣子，但要捕捉瞬間光線，就需要光線能持續足夠時間讓他完成創作。而我們在電影裡看到，每天光線變化極快，他根本無法在短時間内達成想要的效果。
...安東尼奧踐行的藝術風格更接近西班牙古典畫家，比如西班牙繪畫史上最重要的委拉斯開茲（Diego Velázquez）。不像印象派畫家，隻要有光色氛圍，梵高可能一下午就能完成田野裡的畫作。安東尼奧·洛佩斯追求的是更真實、更還原場景的呈現。就像他永遠畫不出陽光下的花。因為被陽光直射的花朵花期短暫易變，所以他畫的許多花都在陰影中。
觀衆提問
觀衆提問：這部片子有劇本嗎？
艾裡斯：拍《溫桲樹陽光》時沒有任何寫下來的劇本，也沒有台詞。片中人物就是他們自己，用真名，所有對話都是自然發生的。傳統虛構片的劇本模式在這裡完全不存在。
在實際拍攝中産生的想法，往往會引導下一個鏡頭的走向。可能拍這類電影時，導演最先要展現的是謙遜，對現實的謙遜，對不可預知之美的謙遜。
...就是在這樣的場景當中，電影導演更像是一個觀察者。作為觀察者，因此在影片最初的20分鐘裡是可以注意到這一點。其實前面的20分鐘基本都從我個人的觀察視角出發。我作為一個旁觀者，在觀察這位畫家如何創作他的作品。在這個過程中，我呈現出的視線和視角是完全客觀中立的，隻是他整個創作過程的見證者。
拍攝期間陽光并不充足，經常下雨。電影裡當樊曉明老師和翻譯董燕生老師出現時，安東尼已經向他們解釋了很多。他說陽光照在這裡的場景非常美，但這光線轉瞬即逝，不得不放棄這幅畫。就像人生中很多事情一樣，很多時候要懂得放棄。
我們在影片中探讨了兩方面的内容：一方面是藝術家的意願，他們渴望将時間凝固在畫布上，希望時間靜止；另一方面是大自然中的樹，它無視藝術家的企圖，隻是遵循自身生命循環完成周期。觀衆在片子裡看到的其實是自然與故事之間的沖突。如果說影片中有預設的内容，那可能就是安東尼奧的夢境。整個故事的叙事情節最終是在剪輯過程中完成的，故事結構是随着剪輯逐漸浮現的。
剛才提到，電影裡唯一真正寫下來的文字是關于安東尼夢境的描述。但整部影片的成型完全依靠剪輯。某種程度上這與紀錄片相似，拍攝時隻是積累了大量素材，直到剪輯階段才形成完整的叙事結構。因此剪輯對導演來說是最重要的工作之一，也是電影的關鍵。比如我拍攝隻用了八周，但剪輯花了八個月。
最初我不知道如何将不同叙事場景連接起來。剪輯過程中一邊剪一邊尋找方法，後來意識到最自然精準的方式是用字幕直接标注拍攝時間。這使得整個故事變成一本日記。正如之前所說，全片唯一預先寫下的文字隻有結尾處畫家關于夢境的獨白，這段文字是我們在影片制作最後階段共同完成的。
...在電影中我嘗試從不同視角表現榅桲果。對畫家而言，這些果實是藝術創作的動力，如同人像繪畫中的模特；但對女傭和畫家女兒來說，他們更關心如何将果實做成蜜餞。片中還有波蘭工人，對他們來說榅桲樹是未知事物，他們最終在片尾品嘗了果實。我想通過這種多維度呈現，展示藝術家理想主義的審美視角與女傭實用主義視角的差異，體現生命本身的豐富性和多樣性。
最後講講拍攝中遇到的問題及解決方法。這部電影要求導演保持客觀中立的紀錄片視角，但又要解釋主觀性極強的夢境内容。作為電影人，必須對現實保持高度敏感，以開放心态接受現實給予的靈感，而非單純追求技術。如何從客觀視角轉向主觀夢境？影片結尾時樹的生命周期即将結束，畫家采摘果實并放棄作畫，這個轉折其實源于現實觀察。
現實中安東尼奧·洛佩斯的妻子瑪麗亞·莫雷諾也是畫家，她才是影片真正的制片人。拍攝時他們家正在施工，瑪麗亞無法進行創作。我常看到房間裡擺着她未完成的畫作，畫中安東尼奧躺着的樣子。第一次看到時以為畫的是死去的他，但瑪麗亞解釋那隻是睡着的安東尼。這幅畫的存在本身就成為影片重要的靈感來源。
其實當時我看到瑪利亞這幅未完成的畫作時，想到了如何讓我的電影從客觀情景的技術層面，慢慢通過安東尼奧睡着後的形象進入他的夢境。作為電影人，你必須始終睜大雙眼，觀察和感知身邊現實發生的事物。雖然電影被稱為工業，但它與汽車制造或其他工業不同。盡管整個電影工業都在盡力避免不可預見的情況，希望掌控每個元素和細節，但對小制作而言可能反而更有趣，因為它們不必遵循工業體系中由金錢主導的強勢法則。
《榅桲樹陽光》對龐大的電影工業來說或許微不足道。它是由一個從未想過自己會拍電影的人完成的。最打動我的是這部電影的自由表達，這種自由本身就能戰勝許多技術局限。現在技術革命帶來的最大好處，就是我們每個人都可能擁有一台攝像機，用剪輯軟件創作自己的作品，講述自己的故事。盡管當今90%的視聽作品仍被金錢驅動，但我依然鼓勵大家去創作，因為在我年輕時根本沒有這樣的條件。直到進入電影學院前，我甚至沒碰過攝影機。
...但我也想提醒大家：不要陷入技術崇拜或拜物主義。技術隻是工具，它無法替代思考與思想。現在很多年輕人追求最新款手機和相機，想緊跟技術潮流，但我希望你們能摒棄這種狀态。在我的創作生涯中，從錯誤中獲得的靈感和收獲遠多于從成功經驗中。
觀衆提問：雖然這部影片秉持的是客觀記錄的立場，但您是否有在這部影片當中投射自我？
艾裡斯：關于拍攝時是否投射自我，在這部電影裡，我更遵循日常生活的自然節奏。比如畫家朋友恩裡克突然造訪花園的場景并非事先安排，而是真實發生時的記錄。片中許多都是花園裡自然發生的小事，我隻是跟随生活本身的流動。早期作品中有更直接的自我表達，而這次采用了截然不同的方式。
人物對話都沒有事先撰寫，全是自然交談。但在某些時刻，比如安東尼奧和恩裡克要展開對話時，我會提示他們聊聊初次見面的場景。這其實是在尋找平衡：既希望對話保持自然，又需要适當引導方向。比如當他們聊到來自中國的攝影師拍攝的照片時，我會順勢讓他們延續這個話題。所有提示都圍繞對話本身，而非強行注入我的思想。就像陶藝師專注塑造陶土，我關注的是如何呈現他們真正想表達的東西。真正的鮮花與假花最直觀的區别在于芬芳。很多電影創作就像塑料花，能長久保持形态卻毫無生氣。真正的電影如同鮮花般脆弱易謝，但正是這種脆弱性讓它鮮活。
觀衆提問：導演您好，我想請問您，您在我們這個年齡的時候，是怎麼确定自己的人生方向的？
艾裡斯：其實在當初我自己的想法也不是那麼明确的。可能在我20歲上下的年紀裡，我其實也不太清楚自己這輩子想要幹什麼，也沒辦法解決自己的一些人生問題。但當時我純粹隻是出于對電影的喜愛，我真的非常喜歡電影。那時候我已經在大學裡開始大學生活了，但下午的時候我開始選擇去上電影學校的課。其實那時候做電影人也不是我職業規劃中的優先選項。我對電影的熱愛是從童年就開始的，看電影讓我着迷。到了青少年時期，我變成了一個更挑剔的觀衆，不僅看電影，還會閱讀電影書籍。這種對電影的熱愛和癡迷一直持續在我的生命裡，但當時我并沒有明确的想法說要拍電影。可能隻是聽從了内心的召喚，接受了一種沖動。但有個先決條件，就是你得先愛上電影。
...觀衆提問：導演您好，想請問您為什麼選擇使用白色作為畫面淡出的顔色。
艾裡斯：關于用白色分割影像，當時傳統的影片淡出後都是黑色，我突然想試試用白色。可能讓人聯想到空白的畫布，但更多隻是單純想嘗試不同的顔色，打破傳統用黑色的習慣。
觀衆提問：《筆記》和《榅桲樹陽光》的創作有什麼不一樣的地方？
艾裡斯：《筆記》更像一場海難後的遺物，我沒把它當作多麼了不起的作品。而《榅桲樹陽光》裡絕大部分是固定鏡頭，這是我一開始就決定的。固定鏡頭能限制空間，同時因為演員都是非職業的，本色出演，固定鏡頭能讓他們更自然自由。如果用軌道拍攝，非職業演員需要找鏡頭站位，會破壞他們的自然狀态。我不想在拍攝中幹涉他們，固定鏡頭解決了這個問題，同時也和電視新聞手持跟拍的風格區别開。電視常用移動鏡頭和角度變化，但我想用固定機位創造儀式感。電影鏡頭語言需要尊重時間和空間的儀式感，東方文化裡對時空的儀式化表現給了我很多啟發。
...觀衆提問：《蜂巢幽靈》和《閉上眼睛》質感差異很大，材料媒介變化會影響電影本體嗎？電影還是您的精神庇護所嗎？
艾裡斯：我這輩子花在看電影、寫電影、講電影的時間，遠遠超過實際拍電影的時間。電影像是我命中注定的事。六歲第一次看電影時，我就覺得身處宮殿，在大銀幕上看電影的感受是電腦平闆無法替代的。我的電影是為電影院創作的，影院能賦予電影光環，讓你帶着欣賞的感情去看它。數字化改變了觀影方式，現在連去影院的傳統都在流失。我無法想象在平闆上看《閉上眼睛》，那會失去電影應有的神聖感。
翻譯：導演說他今天下午剛從上海到杭州，有些疲倦，但非常感謝大家來現場交流。這是導演首次來中國與觀衆見面，機會非常難得。感謝大家的熱情，和大家交流也非常開心，今天的交流就到此結束吧。
