在《电影史》的工作结束后，戈达尔暂时性地从史学质料——那以不同的断裂或强力推进下去的诸图像中离开，进入到了一部故事片的筹备中。当然，这期间，他还曾拍摄过历史的废墟遗骸（Allemagne 90，1992；For Ever Mozart，1996），还有对自身的重新审视（JLG/JLG - autoportrait de décembre，1995）。但这些都不足够，因为那些关乎历史性的影像工作研究敞开了如此广阔的论域，一道坚实的目光将再次浮现，对旧世界和自身的停留，都只会让事实更加显明：一个创作者进入了他自己和所处世界的关系。这是其自身走出的道路，迫不得已而又充满激情。因此，在这之后，他必须要讲一个漫长的故事，故事（histoires）自身的行进中，描画出一种历史（L'Histoire）的面庞。
我们获得了一个责任重大，又饱含情感的开端，但是，怎么去讲一个漫长的故事？抒情性的音乐间夹杂着这种思虑，唯一合适的言说形式——不连贯的絮语对话出现，议论着一些遥远的事情。黑白影像浮现，目光将跟随着创作者埃德加（Edgar）的意识，去遭遇一些图像：脸庞，手和肢体，还有整全的身体运动，来自试戏的各位男人和女人。试戏的场景在一间分明的几何线条构成棱角的室内，光线实现了黑白电影最辉煌的面貌，明亮与晦暗的部分彼此交织而相互凸显。也许，这里关乎电影史的传统——不止是表现主义——那始终坚持要将明暗自图像当中彻底区分开的观念，于一部新世纪的影像中，难免会被认作有所折返的创作。同时，这种图像的直观还在得到一些支撑，因为埃德加将诸位演员，或者说可能成为演员的人，依照“童年，成年，老年”的三个阶段划分。因此，当不同的演员依次走进这个房间，ta们或以脸庞的鲜明特征示人，或以身体的运动标画自己的独立——影像中介着这些差异下的速率：暮年的图像显得迟疑而羸弱，看上去需要搀扶的行走；青年更有活力，ta们已经开始坐上桌子，或者跪在地上，进行一个求爱场景的最初演绎……不过，这种生命阶段划分所拉开的时间长度，显然已经在生成出回溯和反思的经验——一个故事的创作者，若不是他于历史中有所把握，怎会做出这样的规划？
......因此，如果有人在这里理解出了某种复古主义（即使戈达尔在采访中否认有制造复古的范式），那也是基于这样的直觉，这种时刻朝向着过去的，复调的当下。命名了影片的语词：爱的赞歌Éloge de l'amour中所蕴含的一种简单直接的浪漫主义愿景，将首先被这样一种复古的推行所占据。实际上，当音乐响起时，情感力量的溢出就会达成对图像之间分割的取消，哪怕这种分割断裂是戈达尔的某种招牌处理，它们也只能被覆盖在这种协律运作的光晕下——充满感情的朦胧光芒逐渐汇聚。也许这正是为了与“爱”这一主题相适，使得影像将始终构建于抒情之上？似乎这些试戏的段落，它们有时候仿佛被完全的情感力量所主导，乃至在一些评论当中被把握为了一种象征的图像——但是，没有，我们还没有什么确定性，正如这个漫长的故事还没确定下来任何选角，图像更多的是创作当中陷入的犹疑，停顿，语词也有过悬停的时刻。但我们仍在继续，影像仍在推行。我们还将持续见到更多演员来参与这个叙事计划，而他们的图像也将进入拍摄活动的目光。
...当然，那些最终偏离本片的评论中，还是可以看出一些东西。以往戈达尔常以图像之间的对立推行观念的运作，像达内所揭示的那样，“…适时地之处某个东西已经被说出（且无法改变），然后立刻去寻找另一个话语、另一个声音、另一个图像…”这也长期以来被视作戈达尔的辩证法策略。这种对图像处理的范式所进行的先验性理解，是否真的能确证为一种辩证法，在此并不细谈（这已经是《电影史》这项工程之前的事情）。但在《爱的赞歌》当中，影像显然不再以那高度剧烈的矛盾推进了，这使得图像间的关联仿佛更接近简单的，乃至主流意义上的连续体。但这种连续体并不在目的当中，或者说它试图先抵达一个目的，比如一个演员在一个场景中展现的适配程度，但这总是失败——或者说埃德加无法判断选角是否成功。因此，如果影像要为故事做预备工作，那么它的开端已经是一片混沌，在这篇混沌当中，你可以偶尔看见一些闪光，自对人物过去讲述当中迸发的确切情感，但完满的光芒还未形成，就像我们所处的试戏的房间，也总是以一些局部的调度呈现。
因此，关于爱Amour，关于赞歌的谱写，将首先发自一种审慎。影像并非拒斥浪漫主义，相反，作品当中的情感力量展现了与浪漫主义的亲缘性，但它自在地拒绝简单的象征构形，拒绝在规划愿景中过快地实现一个整全的神圣图像——也因此它不会是复古主义，不会将情感单义化为恒定的时间认识。毋宁说，图像一直在转变，一如埃德加将尝试接纳多种可能性，却又失败，却又再度去想。
想着“某事”。“某事”可以是一段关于爱的阐述，也可以是对爱情经验的回忆，乃至这种回忆的失败（使其无法精准地把握到演员指导身上）。埃德加坐车穿行在街道上，黑白摄影让路灯的光亮过曝到刺眼，从言说中，我们看到他对创作的怀疑和忧郁似乎更加显著。曾经所规划的三个阶段和四个时刻，也仿佛在混沌中逐渐淡化了。这种淡化来自一个不可解答的谜团：“成年人是不存在的”——而这反而成为了影像当中最确立的节点，一处不可能性。过往的一片混沌汇聚在了这一谜团的断裂处，接下来，我们不会看到埃德加构想的进一步明确，因为混沌未被澄明，只是其间的思辨碎片留存下来。那个只有空白纸张的剧本，我们看到的文本，而是不断翻动书页的动作和思索的间隙——这些痕迹。而关于爱的某事，从言说的论述转变为了诸场景——我们曾相遇过的那些演员，Ta们走出房间，来到了一间办公室里，或者来到一条河边。Ta会打电话，在繁琐的工作间和伴侣聊起过去的事；而那条河流似乎就通向过去，承载ta曾经的，与另一个ta相遇，还有重逢的故事。这些“某事”，自这部关于爱的影像被发掘出来。你可以将这些场景定性在埃德加最初的构想中吗？或许很难。但这些场景也绝非外来物，而是在创作者先前反复思考和忧虑地观看中才得以诞生。一如那浪漫主义的复调，这里则是爱的主题，以先前犹疑创作经验的叠加来显现自身。而它仍然存有精准——就像电影史的那些爱情片，我们有时只需一个眼神，或一个动作，或一种空间关系，就得出了恋情的结论。而此处，类型片的范式并不会捆绑影像，毋宁说，是这些图像自混沌的犹疑而来，进一步自发地构建了这种精准。这些是爱的局部，也是赞歌乐谱当中的各个和弦。
...而埃德加也跟随一位女演员一道来到河岸。在那里，在这个影像的节点，他给出了自己思考的论述：“我在想「某事，当我想「某事」时，实际上，我在想「别的事」，总是如此。要去想「某事」，就必须去想「别的事」。比如，我看到了一片风景，它对我来说是新的；但它之所以对我来说是新的，是因为我在心中，把它同另一片风景做了比较。”在道出这显得冗长的碎碎念时，影像再一次将曾经诸多流动的和弦汇聚，埃德加面向河流，他随着空气中弥漫的歌谣一同做出口型，而女演员之后也前来合唱，她的脸庞重叠在埃德加后脑勺的轮廓——也许，这就是我们可以称之为赞歌的时间，伴随流动着的图像的交织，它们共同站在这一思考的成果之上，曾经潜藏在地平线之下的主题，逐渐有了上升的趋势，并化作了对立场的充实。
而这一立场，以及推行和维系影像的方式，我们可以把握为一种方法：寄喻（Allegorie），由希腊词ἀλλος（allos）和ἀγορεύειν（agoreuein）构成，意指“另一种方式言说”。寄喻从未使图像固定下来成为主题化的象征，而是让图像不断变化。影像到了这一时刻，埃德加的构想也许已经沦为废墟，化作碎片式的诸件“某事”，而图像关联起一件事时，就必须要去呈现另一件事。相较于曾经的激进分子制造影像的尖锐矛盾，以此来创造巨大的能量——即使戈达尔有时候完全不知道这通向什么，如同一种投机之举——《爱的赞歌》是一种编织工作，这种工作的注意力集中在那一个个已经化作碎片的想法，理念，或一小段故事——它们无法独立存在，却也无法呈现完满的光芒。浪漫主义的美好愿景出现在影像开端的主题当中，同时这愿景在开端处就注定破碎。所以，我们只能以另一道目光去看，因为直视的勇气无从获取，刻意地建造完满的整体之构想只会化作傲慢和剥削。因此，这将是一种对曾经显现之物的忠诚，它要求最为勤恳的劳作，要使目光转变，而目光成为了针线，穿起另一幅图像，缝补到主题之海中。所以，一位《爱的赞歌》的观众，ta的目光也就形同这寄喻的针线，所遭遇的一切——直观到的主题，抑或感性中的直觉，都实质上是一个图像，目光将直接看见这些图像。
...寄喻的立场就体现在这种编织工作当中。而爱，也不再是单纯的维系在拟人化当中（那些演员迈向了更加敞开的世界），而是自图像的转变当中包含了一切拍摄到的光线。所有被面见过的演员——ta们实际上并不依赖那位犹疑的创作者的决断，而是已经随影像散开到世界的各个地带，进入了某种角色——就像一个铺开的网络，带有抵抗和爱的坚实记忆。在这些物质基础上，《爱的赞歌》将要宣告自己进入下一乐章。这个故事还在讲述。
图像在寄喻的进程中逐渐获得了自身的直接性——那将会是一片风景，其形态正是图像的最真实的内容。影像沐浴在这一道全新的光线之下，因此，一片海岸，将以前所未见的，最艳丽的色彩现身。海浪的来回运动，拍打，这或许让人觉得平静，但其间的对立也未曾被遮掩，如岸边与海浪的暖色与冷色。两者又绝非仅仅是一种单色，而是更像是光线叠加了多层，以折射出了这样一层色域，被赋予了这种形态的风景，仿佛把自己作为某种原初质料那样注入进我们的目光中。在这个意义上，一片风景必然与曾在目光中停留过的风景关联——甚至可以说，此刻的影像整体正是过往黑白影像的绝对反色。这里过于艳丽，过于原初，也因此涌动着充沛的能量。《爱的赞歌》有了新的开端，自黑白当中的忧郁后，我们来到的是更早的过去，故事开头的开头——这也许作为一种戈达尔的策略，即讲一个漫长的故事的方法，就是不断地回到故事的开头，开头亦结尾——埃德加的犹疑来到了这样一种结尾，此处他那创作的起源被再度回想起来，而野兽派画作般的直觉则是这溯源工作当中的伴侣——一如起源的探究是为了去确证能动性何以生成，影像自那片海岸后，亦变成了一类持续呼唤着折返运动的风景。
...最终，作品变成了关乎风景的影像。如同那拍摄活动在寄喻的劳作中锻炼了自己的目光，使其观看的风景以更鲜活纯真的面庞涌入——这仿佛是一双盈满泪水的眼睛，因为它吸收了比传统更多的光线。风景似乎太过刺眼，或者应当说，太过晶莹。而在此持续下去的影像将更显坚定——ta们支持着埃德加的研究，那篇关于抵抗组织和天主教精神的创作，以及一个名字：“特里斯坦（Tristan）”，凯尔特神话当中的主人公，写进了瓦格纳的华美悲苦剧里。故事在讲述着，它的坚实最终让目光理解，认同——甚至信仰，这将是一段历史，这里则是一切的起源。摄影机和被摄物共同编织这个美丽的地带。
