《一一》是已故台湾著名导演杨德昌的最后一部作品，于2000年在戛纳电影节首映。20多年来，这部影片收获的声誉与日俱增，许多观众和评论者将它奉为新世纪以来最具艺术价值和思想深度的华语电影之一。
若要按照电影类型来划分，《一一》或许可以被归纳进家庭片的范畴。世纪之交生活在台北的一个中产阶级家庭是故事开展的基本架构。随着岳母突然中风瘫痪在床，每个家庭成员都被迫迎接着大大小小的变故和波折——男主角NJ所在的公司濒临破产，他恰在此时偶遇了曾经挚爱的恋人，妻子敏敏迷失于强烈的生活虚无情绪，女儿婷婷猝不及防地迎来又送走了自己的初恋，儿子洋洋在抵抗着校园霸凌的同时第一次感受到荷尔蒙的苏醒，小舅子阿弟则陷于同新婚妻子与旧情人的拉扯纠葛，而阿弟的儿子也呱呱坠地来到了这个世界……
毫无疑问，《一一》是一部关于人生的电影。不过，与许多按照时序来展示某一个或某一群人物由幼及长、由长到老、终至死亡的宏观命运脉络的影片不同，《一一》的情节线仅仅集中在数月之内，每位人物在有限的情节时间内，其性格均已成型且保持着较为稳定的状态，其遭际虽有跌宕起落之处，但终究是暂时的、微观的，其活动范围也偏于狭窄和固化。
可以说，这是一群再普通不过的城市居民，在一个特定时间段内，依着各自既定的身份，做着一些十分琐屑而庸常的事情。要从他们身上构建出我们惯常印象中那种“荡气回肠”“漫长曲折”的人生故事，似乎是绝难实现的。
然而《一一》的特别之处即在于，它采用类似中国画中散点透视的技法，在有限的时空内充分挖掘和呈现出每位（组）人物所代表的某个人生阶段，及这个阶段所面临的困境、所怀揣的希冀，以一种天才的奇异的方式，将它们有机而熨帖地勾连缝合在一起，使它们彼此间形成对照、映衬、补充与互文，从而化零为整，举重若轻地描绘出一幅环环相扣、徐徐展开的人生全景图——这图中的人生，既是形而上的，又是形而下的，既极具概括性，又饱含幽微动人的细节。
欣赏这部影片，我们往往不得不震慑和折服于它的丰厚、广博与深沉。无论是在文本层面、视听语言层面还是思想内涵层面，它都有如此多值得不断讨论、探究和学习之处。
接下来，笔者便试着对《一一》的叙事策略和视听语言作一浅显的分析。
古典世情小说技法的移用：《一一》的叙事特色
苏牧教授在《影片分析》课上指出，《一一》在叙事技法和美学风格上，对古典名著《红楼梦》有着系统性的借鉴和承继。笔者深以为然。
确乎，从大的方面来看，描摹家庭（族）故事、展示世间百态、充满细密人情味的《一一》无疑顺承着来自《金瓶梅》《红楼梦》等中国古典世情小说的源流传统。只不过讲故事的媒介由文字变为影像和声音。媒介虽异，技法则一焉。在《一一》中，随处可见古典世情小说叙事谋篇之技法在现代电影创作中的移用和化用。
首先，结构。长篇小说和电影创作都是极其讲究结构，亦即布局谋篇的。《金瓶梅》《红楼梦》均具有十分精致严密的总的结构框架。尤其是《红楼梦》，根据红学家的研究和探佚，其以时令节庆起承转合，牵动人物关系命运盛衰，历次中秋节，更是故事的大关节。如开篇甄士隐寓居贾雨村家，为全书第一个正面描写的中秋，亦成为整个故事的引子；第二次中秋节，在第十一回中，借尤氏之口道出，此后，秦可卿病势渐沉，终至殁亡，预示着贾府衰败的开始；第三次中秋节发生在“抄检大观园”之后，作者罕见地用了七十五、七十六两回笔墨来描写荣国府中秋家宴，然而本应团圆热闹的节庆却弥漫着萧条、凄凉甚至惊悚的气氛，象征着贾府全面走入衰败；按照脂砚斋的批注，《红楼梦》的结构是以中秋起，以中秋收，结尾处，历经家破人亡、离散又重逢的宝玉、湘云等人还将度过最后一个中秋，作为全书的收束。
而在《一一》中，同样用了几次仪式庆典来作为整部影片的大的结构关隘，即婚礼、满月礼和葬礼。开头的婚礼，各主要人物出场，人物之间的矛盾冲突初露峥嵘，随后岳母（婆婆）中风，故事正式展开。中段的满月礼，故事已进入发展和高潮阶段，敏敏无力自持、上山修行；NJ赴日公差，重会旧日恋人，面临情感的抉择和丑恶现实的拷问；婷婷陷入一段并不成功的初恋；阿弟受到妻子和前女友的情感夹击，以至于满月酒上出现混乱不堪的争执；所有矛盾冲突进一步扭结激化。故事的结尾处，婆婆去世，NJ还是选择扛起责任、回归家庭，敏敏也重新锚定了生活的方向，婷婷的初恋随着一场暴力杀人事件彻底终结，她对于人生有了新的感受和认知，洋洋经历了性的懵懂觉醒，终于知道自己该对婆婆说些什么，阿弟和妻子迎来了自己的孩子，变得更加成熟，一家人在婆婆的葬礼上再次聚首，虽然仍有诸般苦涩和无奈，然而日子总要继续……
《红楼梦》结构的另一特点是网状交织，所有线索在朝着终点走去的过程中，又穿插着诸般矛盾。它不是沿着一个具体的单一的事件照直一路写下去，而是众多事件同时涌上笔端，实事缠绕交错，左右生枝，纷繁复杂，相互关联。《一一》的叙事章法也正与此相似。片中涉及人物众多，仅家庭中便有五个主要角色，每个角色又拥有各自的情感关系与社会关系，形成一张纵横错杂的人物关系大网，展示出千姿百态的世情生活。在讲述某一组人物的故事时，《一一》并不急于一气道尽，而是以超凡的耐心和控制力，往往在讲到一半时，又插入另一组人物的故事，所谓“花开两朵，各表一枝”，如此既保有悬念，又营造出一种特有的节奏感。但必须注意的是，《一一》所采用的这种“打断-接续，再打断-再接续”的叙事手法并不是武断的、机械的，而是依据故事内在的规律和关联。譬如，敏敏崩溃哭泣一场戏中，适时地插入了隔壁邻居家争吵的情节，既隐然地补足了莉莉混乱不幸的家庭生活，为其之后的悲剧埋下伏笔，又道出一种“家家有本难念的经”的悲哀，使NJ一家正经历的痛苦扩大为一种都市生活中普遍的怆然。又譬如，NJ在日本与旧情人重聚一段，则借由对白的巧妙转场，复沓式地穿插着婷婷与胖子初恋约会的场景，及洋洋在校园中经历性觉醒渴慕女生的情节，有条不紊地娓娓讲述着一家三口在三个年龄段彼此不同又暗合的情感经历，创造出一种宿命轮回之感慨。
在古典小说中，这种叙事技法或被成为“横云断岭”法。须指出的是，《一一》对此的化用，不单在文本层面，亦在剪辑、调度等视听语言层面，这当然是电影作为一种视听艺术，其媒介特性的内在要求。
在叙事技法上，《一一》对以《金瓶梅》《红楼梦》为代表的古典世情小说的借鉴不一而足。除上述外，最为显著的还有“皴染”法。皴染，是中国画中的一种用墨技巧，指多次勾描或晕染某一艺术形象，逐渐丰富其层次，以达到最佳的审美效果。《红楼梦》写人状事，常用这一手法。例如，刻画贾宝玉的形象，首先用冷子兴的描述，借旁人之口勾勒出他的来历不凡、聪明乖觉，刻意“故弄玄虚”；其后林黛玉进贾府，又用王夫人的评价再次加深读者的印象；之后，贾宝玉才正式出场，第一次正面描写这个第一男主角，且之后又历次反复点染，终于逐渐完成贾宝玉形象的多层次、多角度的塑造。
《一一》中，这样的手法俯拾皆是。例如对小舅子阿弟和前女友云云关系的描摹，婚礼一场戏中先让云云不请自来地“闹场”，借由云云对婆婆的台词“本来应该是我来叫您第一声妈”，初步交待了两人曾有旧情这一事实，同时也带给读者一种云云“莽撞、粗俗、神经质”的印象；其后，在婷婷口中，我们发现她对这位前准舅妈的评价并不低，于是观众对最初的印象产生怀疑，急于更全面地了解云云；随着情节发展，我们看到云云透过婷婷诈约阿弟到咖啡馆，并爽朗释然地与之交代财务事项，云云干练、聪慧又略带狡黠的特性跃然银幕，同时我们也更为清楚阿弟和云云的过往——他们不仅是前恋人，更是有着深入金钱关系的事业伙伴；阿弟被赶出家门，向云云求助，两人躺在床上讨论投资一场戏，更可看出云云的洞见、睿智，与阿弟对她的信任和留恋，两人关系的复杂性再次提升；及至云云故意驾临满月礼，向阿弟妻子示威且完胜一场戏，三人的矛盾纠葛正面爆发，阿弟的懦弱和摇摆、云云的强势和狡猾、妻子的冲动和糊涂得到了进一步的展现。这正是皴染法的妙用。
而NJ与旧情人的关系、NJ的人物形象、洋洋的人物形象等，也都是采用了皴染法来展示和塑造的，这里便不再赘述。可以说，就对中国古典小说叙事技法的出色移用与化用而言，《一一》实在是一部十分中国化的影片，它做到了用独属于中国的艺术形式来讲述独属于中国的故事，且又具有了世界性的审美价值。
声音蒙太奇：《一一》的视听三昧
作为一位电影大师，杨德昌导演技法的精湛自不待言。自《恐怖分子》等早期作品始，他的恰如其分的长镜头、神乎其技的场面调度、精准爽利的剪辑便一贯为人称道。至《一一》，杨德昌那独具作者性的对视听语言的使用和控制无疑已臻于炉火纯青之境。
这里，笔者印象最深刻的是其中对于声音蒙太奇的妙用。
声音蒙太奇，即以声音的最小可分段落为时空单位，以画面蒙太奇为基础，进行声音与画面、声音与声音的各种形式与关系的有机组合。其手法有声音切入切出、声音导前、声音延续、声音淡入淡出、声音重叠和声音转场等。
自有声片产生以来，电影工作者持续挖掘着声音作为一种视听手段的表现潜力。著名导演、伊朗电影大师阿巴斯曾说：“声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们摄影获得的东西充其量是一个平面影像，声音产生了画面的纵深向度。”声音，在电影的叙事和表意中，实是极为关键的一部分。这一点，往往并不能引起我们足够的重视。
笔者以为，杨德昌在《一一》中对声音、尤其是声音蒙太奇的把握和设计堪称教科书式的典范。
首先值得注意的是，在《一一》里，无论景别如何，无论摄影机离人物有多远，中间是否有阻隔，画面中主体人物对话的声音永远是几乎保持恒定的，是绝对清晰可辨的。这不像在有些影片中，出于写实的原则，当人物被置放于一个较大的环境中时，其对话的音量会相应地降低，甚至隐没于环境音之中。
《一一》之所以作出这样的处理，是考虑了影片的整体风格与诉求的结果。《一一》是一部关于人和人之间的关系的电影，其台词对白繁密、精到，且蕴含着巨量信息，对于塑造人物形象、结构人物关系、交代人物前史、补足叙事链条、发展故事情节至关重要。因此，导演决不能允许任何对话被掩盖或弱化。人，是影片中的绝对主体，环境则居于次要的辅助地位。对人物对白的“提纯”式展示，还成为了本片的一种声音上的造型手段，且并无损于它的现实主义、自然主义的风格。
其次，《一一》善于运用环境音来进行表意、烘托气氛和揭示人物心情。例如开场第一个镜头，阿弟和妻子一身新郎新娘的装束立于正中，身后是参加婚礼的宾朋，然而，本应喜乐热闹的场面却始终响彻一个小孩的啼哭之声。小孩的哭声当然关联着新娘那已经隆起的肚子——或许有意无意地提示着我们两人是奉子成婚的，而令人焦躁的哭声事实上更隐含着一种不祥的意味，果然，这场婚礼状况百出，先是云云前来闹场，而后婆婆中风瘫痪、阿弟投资被骗，一家人的生活陷入种种波澜。
又如胖子向婷婷表白一场，当男孩手拿情书说出“这是给你的”时，从未尝过爱情滋味的女孩心下暗暗震动，缓缓转身，这时画外忽然传来地铁运行“咳咳踏踏”的声音，正象征着女孩悸动的心跳。再如，洋洋在多媒体教室“情窦初开”一场，当洋洋无意间瞥到女孩的内裤，而后视线追随着她亭亭玉立的倩影，多媒体影像上恰好解说道“终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈地结合在一起……我们地球一切的生命，应该就是闪电创造的……”，这里的“正电负电说”及轰鸣的雷声，自然是比喻着阴阳的交合，暗指着洋洋第一次的性觉醒。
而《一一》中大量声音导前和声音转场则更令人啧啧称奇。
在阿弟妻子作B超一场戏中，画面是胎儿的B超影像，而搭配的声音却是下一个镜头中大田的翻译对企划项目的介绍，“它已经开始具有生命的一般迹象，它除了可以思考计算，它还会成长成一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托情感的好朋友，这才是电脑游戏最广大的商机，我们目前无法超越只能打人杀人的一般电脑游戏产品，并不是我们不够了解电脑，而是我们不够了解‘人’，我们自己。”
把胎儿的画面和人工智能的台词剪到一起，形成了一种特殊的蒙太奇关系，其中的隐喻不言自明，韵味无穷，堪称神来之笔。
当旧日怨侣日本重逢，明知韶华已逝、当初的感情再也无法打捞之时，阿瑞在酒店房间失声痛哭，而突然前置下一场戏中大田和NJ的对话，“这件事没那么麻烦，其实蛮单纯的”，则既是指向NJ与阿瑞的感情问题没有那么复杂，终究是时过境迁、不可再得，“开解”两人不必再庸人自扰；亦是在说，NJ与大田的业务合作无非是一个“逐利”的问题，劝NJ不必陷于人情和道德上的愧疚。
NJ与大田在酒吧喝醉，大田于台上演奏钢琴，《月光奏鸣曲》牵动起NJ的愁肠和情愫。紧接着，在钢琴曲持续的旋律中，他孤身返回幽暗的办公室，终于忍不住给旧情人阿瑞电话留言。这一段利用声音的转场，延续着惆怅销魂的情绪，使得人物行动十分自然，情节过渡极度熨帖合理。
NJ与阿瑞在日本游览叙旧一段，则借由台词完成复杂的回环式转场，巧妙地缝合了在台湾婷婷经历初恋、洋洋性觉醒的戏份。
在日本街头与阿瑞讨论孩子的问题时，NJ道：女儿就像情人一样，看着她慢慢长大当然很高兴，知道她迟早会变成别人的，我还是会很舍不得。
随即镜头一切：女儿婷婷真的长大了，正在和胖子第一次约会，真所谓“一不小心就会变成别人的”。
然后台北和日本两地的父、女两对情侣都在询问时间，场景借此再度流畅切换。
及至NJ讲起头一回牵手的经历，画面又转到台北，而恰巧胖子在这时牵了婷婷的手，且场景同样是看电影、过马路，只不过“地点不一样，时间不一样，年纪也不一样”（NJ台词），何其高明巧妙！
第二天，当NJ自白“从小学就开始喜欢上阿瑞”时，话音刚落，镜头便切到了洋洋，他在偷看心仪的女生游泳……
这段出神入化的声音转场，极富效率地交待了各个人物身上发生的事情，控制着故事依旧在一家人的框架下进行讲述，不至于游移于主线，同时提醒着观众，NJ即便此刻冲破桎梏直面内心与阿瑞“逃逸”到日本重续前缘，家庭和儿女的负累与责任，依旧是无法回避和舍弃的。而这样的蒙太奇手法，还制造出一种微妙的叙事的节奏感韵律感，且暗喻着两代人命运的普遍性、共通性，传达出一种宿命轮回式的悲凉与神秘。
总而言之，《一一》对声音的处理、对声音蒙太奇的极富创意的运用，其精致和用心、其效果的出色和成功已经达到了令人高山仰止的程度，值得每一个电影学习者、从业者和影迷的欣赏、学习与揣摩。
参考文献：
1、北京电影学院《艺术概论》编委会，《艺术概论》，中国电影出版社；
2、大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森，《电影艺术：形式与风格》，北京联合出版公司；
3、让-米歇尔·付东，《杨德昌的电影世界》，商务印书馆；
4、吴晗、郑振铎等，《论金瓶梅》，文化艺术出版社；
5，王彬，《红楼梦叙事》，人民出版社；
6，曹雪芹，《脂砚斋评石头记》，上海三联书店；
7、苏牧，《荣誉》，人民文学出版社。
