【翻译】皮埃尔·雷昂：爱森斯坦及其后继者——神圣影像与消亡

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作者 / 皮埃尔·雷昂

译者 / 海之歌

校对 / 两只青蛙跳下锅

封面 排版 / 两只青蛙跳下锅

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“切尔诺贝利，一种高大的蒿属植物。其根部可用于治疗癫痫。”

这段文字出自米哈伊尔·别里科夫于 1990 年执导的影片《裂变》（Raspad）¹的第一个字幕卡，甚至早于影片的片头字幕与标题出现。引文来源于弗拉基米尔·达尔1863-1866 年间编纂的《俄语详解词典》。文中描述的植物很可能是艾蒿，法语中又称“armoise”，有时也称作“artémise”。在俄语里，“切尔诺贝利”字面意为“黑色的草”，是一种草原草本植物——茎秆高大且多分枝，气味不佳，夏秋季节开花，气味类似苦艾酒，二者亲缘关系相近。艾蒿的药用价值在于其能帮助患者排出有害物质，使其恢复健康状态，癫痫便是其适应症之一。

¹ 该片在法国上映时，片名通常不做翻译，仅偶尔被译为《Désintégration》。1.

1986 年 4 月 26 日，切尔诺贝利核电站 4 号反应堆爆炸，引发核灾难。如今，无人不知“切尔诺贝利”这个地名，也无人不晓它作为“黑色野草”的本义，如今这一含义已带有隐喻色彩；同样，这场灾难的后果也人尽皆知：它导致国家与公民之间的信任出现历史性裂痕——更确切地说，是印证了这一裂痕的存在，标志着自史达林去世后苏联世界内部开启的分裂进程走向终结：极权统治的枷锁一旦松动，社会便显露出微弱的解放迹象。这些迹象虽微弱，却足 以让“周日盛装”（即象征表面光鲜的体制）逐渐开裂：现实中的社会主义并非天衣无缝。

值得注意的是，在切尔诺贝利灾难发生仅四年后，米哈伊尔·别里科夫便以这样一段文字开启影片。这段文字无疑像是刻在苏联时代墓碑上的墓志铭，同时也点明了影片的真正主题：“切尔诺贝利”本应是治愈社会顽疾的良药，却最终加速了社会的消亡。由此不难推断，一部试图将真实灾难转化为灾难虚构叙事的影片，其自身也趋向于一种“灾难性”形态：它要求颠覆与结局，既包含“坠落”，也蕴含“解脱”。

“坠落与解脱”，恰恰是别里科夫影片标题在俄语中的含义。在《裂变》中，“Raspad”一词同时指代多重过程：（生活习惯的）瓦解、（群体与语言的）解体、（帝国的）分裂与崩塌，当然，还有（原子核的）裂变。英语中的“decay”（衰变）虽贴合“裂变”之意，却无法体现“崩塌”；反之，“collapse”（崩塌）则无法传达“解脱”。与俄语“Raspad”含义最接近的或许是德语“Zerfall”（瓦解、衰变）。无论如何，影片以“两步式”开场（先出现正片前的字幕卡，短暂片段后再出现正式片名），如同在光天化日之下，首次以“考古学式”的方式揭示了经典苏联电影的核心辩证动力之一：这一机制由欧文·潘诺夫斯基在研究中世纪艺术及文艺复兴转型 时提出，并将其命名为“断裂原则”：“......在中世纪中期与末期，每当一件艺术作品借鉴古典模式（即古希腊罗马模式）的形式时，该形式几乎必然被赋予非古典的含义（通常是与基督教相关）；同样在这一时期，每当一件艺术作品以古典诗歌、传说、历史或神话为主题时，该主题几乎必然以非古典的形式呈现，通常是符合当时时代特征的形式²。”

² 参见 E. 潘诺夫斯基《西方艺术中的文艺复兴与复兴》（Renaissance and renascences in Western art），载于《肯扬评论》（Kennyon Review）1944 年第 6 期，作者后续对该文进行过 多 次 修 订 。 法 文 译 本 《 西 方 艺 术 中 的 文 艺 复 兴 先 驱 》（ La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’Occident）由 L. 迈耶翻译，巴黎弗拉马里翁出版社，1993年出版，收录于“艺术领域”（Champs arts）丛书，第 130-131 页。

在潘诺夫斯基的理论中，“断裂”关乎 11 至 13 世纪的多次“复兴”，这些复兴未能实现对古典主义的真正整合，而这一断裂最终由文艺复兴时期解决，尤其是通过线性透视法则对空间的界定：单一视角、消失线等。但我们所关注的这一历史时期，情况却有所不同。一方面，潘诺夫斯基所说的“断裂”仅针对西方基督教艺术；另一方面，苏联电影绝非走向某种“文艺复兴”的过渡阶段。然而，在艺术家应对政治混乱（从列宁的强硬政策到赫鲁晓夫的改革，其间自然包括史达林的专制统治）的多重压迫时，却呈现出某种相似性：社会主义社会的再现体系看似无先例可循，既非凭空构建，也不只是依据政治领导层设定的意识形态规则（社会主义现实主义理论产出的影像既贫乏又空洞），更源于对“过去”的敏锐认知——这种“过去” 因被整体视为负面而更显在场。历史中的神话人物成为照亮现实的明灯，其象征意义极易转化：击退或诱捕入侵者的亚历山大·涅夫斯基与伊万·苏萨宁；建立帝国的“伊凡雷帝”与彼得大帝；反抗专制制度的斯捷潘·拉辛与叶梅利扬·普加乔夫。一旦官方“圣像壁”在人民与“神祇”（象征权威）之间竖起，巨大的“断裂”便随之开始。谢尔盖·爱森斯坦凭借百科全书式的学识与无止境的好奇心，成为这一局面的关键人物——他善于将矛盾推向极致，直至得出往往出人意料的解决方式。史达林对此看得很清楚：在克里姆林宫召见爱森斯坦及影片主演尼古拉·切尔卡索夫进行严肃谈话后，他最终禁止了《伊凡雷帝》第二部的上映。“您的沙皇优柔寡断，活像哈姆雷特。”史达林曾这样对爱森斯坦说，言辞中不乏辛辣。他还补充道：“导演必须在该时代历史风格的框架内进行创作³。”却未指明具体所指的是哪个时代。

³ 1947 年 2 月 28 日于克里姆林宫召开的会议上发表的讲话，由爱森斯坦与切尔卡索夫记录，收录于《权力与艺术知识阶层：1917-1939 年文献集》（Le Pouvoir et l’Intelligentsia artistique. Documents 1917-1939）（莫斯科，2002）。

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在 1938 年的《亚历山大·涅夫斯基》中，俄国王子击退“条顿恶棍”的历史主题（在形式与主题层面）呈现出强烈的“断裂性”，使得该片既能轻松服务于反法西斯宣传，又因《苏德互不侵犯条约》的签订而下映，直至 1941 年 6 月 22 日德国入侵后才重新上映。这部影片堪称最具苏联本色的作品，尽管它讲述的是诺夫哥罗德（涅夫斯基曾是该城王公）夹在十字军与蒙古人之间的抗争故事。其中的类比显而易见，爱森斯坦任由这种类比发挥作用，或许是因为他清楚，这种类比不会超出资助者（首先是最高领袖）的意识形态实用主义范畴。而他真正关注的“断裂”，则关乎影片素材本身的构建方式。在 1940 年的演讲《苏联历史电影的问题》⁴中，爱森斯坦顺带提到，《亚历山大·涅夫斯基》中令他记忆深刻的，是“有针叶树与冰封小船的风景”。这一镜头之所以给他留下深刻印象，是因为它完全没有描绘 13 世纪的历史现实，而是呈现了他所熟悉的、脆弱的日常场景：莫斯科公园中的溜冰场，或是圣诞树市集。这已然接近一种“赋格结构”——即双重主题、倒置动机等元素交织。爱森斯坦曾在一篇法语文章中，以其标志性的多语言幽默（暗含密码式的趣味）称，《亚历山大·涅夫斯基》是他“最具激情的影片”⁵，也是他唯一一部获得公众成功的作品。在《莫洛托夫-里宾特洛甫条约》签订前的一年里，意识形态规则与导演对规则的调和得以和平共存。作为上世纪少数真正具有“文艺复兴精神”的艺术家（在不同语境下，还有帕索里尼、戈达尔或奥利维拉），爱森斯坦仅凭激情的复杂性，便将封建与苏联、拜占庭与哥特、宗教与世俗等不同再现类型中的零散甚至对立元素融为一体。

⁴ 谢尔盖·爱森斯坦：《精选作品集》，第五卷（莫斯科，1963）。⁵ 一篇题为《涅夫斯基之谜》的笔记草稿，由纳乌姆·克莱曼在其对剧本的评论中引用，该评论收录于爱森斯坦《精选作品集》第六卷（莫斯科，1971）。

相比之下，米哈伊尔·罗姆在 1937 年的《列宁在十月》中，将创作范围局限于戏剧结构，构建了一部巧妙“断裂”的圣徒传记：革命之父这一主角由鲍里斯·史楚金饰演，其表演风格延续了他的导师瓦赫坦戈夫那种疏离而夸张的特色。而爱森斯坦则对整个再现体系发起挑战：条顿骑士、骑士团首领、牧师与俄国叛徒的形象刻画精准，其动态造型与涅夫斯基及其亲信 在林立长矛背景下的形象形成鲜明对比。这些形象都是纯粹的文化浓缩，如同浅浮雕般在广阔的场景中脱颖而出。而这一切的前提，是他从未忽视“该时代的历史风格”——即他所处时代的风格。

1946 年，爱森斯坦在《发明的真实路径》中提到，他与编剧帕夫连科曾思考如何呈现亚历山大（即涅夫斯基）的军队在战前夜的场景。他们尝试过多种方案，却因过于俗套而被否决。随后，爱森斯坦想起了一则粗俗的俄罗斯古老寓言《兔子与狐狸》，并让军械大师伊格纳特讲述了这个故事：兔子被狐狸追赶，躲进两根树枝之间；狐狸紧随其后，却被卡住。兔子趁机绕到狐狸身后，羞辱了被困的狐狸，完成报复。爱森斯坦称这则寓言为他的“牛顿苹果”——亚历山大从这则粗俗寓言中获得启发，决定采用从侧翼突袭敌人的战术。他还为这个 “牛顿式轶事”增添了一抹“无产阶级色彩”：大公的这一战术，实则源自人民的智慧。

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2.

在《裂变》中，有一点已不再是秘密：所发生的一切早已注定，不可避免。这一事件的意义仍在演变，却承载着两种核心特质（如前文所述）几乎不可能的调和：坠落与解脱。

没人会想到米哈伊尔·别里科夫（1940-2012）会拍出这样一部作品。这位乌克兰导演毕业于全苏国立电影学院。在这所备受尊崇的电影学府中，他曾师从米哈伊尔·罗姆的摄影师鲍里斯·沃尔切克，之后又在莫斯科电影制片厂的高级导演编剧班继续深造。其职业生涯始于电视领域：1970 年代初，他执导了广受欢迎的电视剧《古老的城堡》的前三集；随后创作了“怀旧”双联剧《夜很短》（1982）与《当我们年轻的时候》（1985）——故事始于二战末期，直至 1960 年代初。

这些影片以自身方式延续了“解冻时期”导演（尤其是马林·胡齐耶夫）所开创的叙事动机与人物塑造模式。胡齐耶夫的《伊里奇的哨卡》堪称新电影流派的开山之作⁶：影片中的年轻人平凡却充满活力，在日常约会与激烈的政治讨论间奔波；氛围中带着一丝可疑的温柔，以及战后“无限时光”带来的错觉。但与此同时，人们又对如何利用这段时光充满无尽焦虑；战 争的阴影以不断重现的记忆形式回归，赫鲁晓夫承诺的 1980 年共产主义远景下，社会不平等却再度浮现。这些影片充满魅力，却从未突破常规；而在《裂变》中，别里科夫的风格变得更为锐利、坚定——尽管他仍保留了直接、不加隐晦的叙事方式，一如往常：展现过去或当下的痛苦。

⁶《伊里奇的哨卡》拍摄于 1961-1963 年。赫鲁晓夫本人因不满部分片段，强迫胡齐耶夫重拍并删减内容。修改后的版本更名为《那年我二十岁》，于 1964 年完成，1965 年上映，并与路易斯·布努埃尔的《沙漠中的西蒙》共同获得威尼斯电影节评审团特别奖。在戈尔巴乔夫时期，胡齐耶夫得以恢复影片原版，于 1988 年上映。对两个版本的对比研究，将是一次有益的“断裂比较”实践。

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3.

与别里夫一样，《铁甲》的导演伊戈尔·阿林皮耶夫也未从爱森斯坦式的宏大虚构中汲取灵感。与别里科夫早期作品类似，阿林皮耶夫的创作起点是胡齐耶夫未完成的探索——即“焦虑的人文主义”边缘：这种人文主义的语言自战前鲍里斯·巴尔涅特⁷的影片后便再未出现，它体现在普通人的声音中，蕴含着喜悦、悲伤与英雄气概。阿林皮耶夫“温暖的悲观主义”与别里科夫“冰冷的决绝”形成鲜明对比。两人几乎毫无共通之处：过往经历（一位是温和且略带怀旧的导演，另一位是充满激情的激进纪录片导演）、视角（别里科夫将“当下的过去”视为无未来的初次体验，阿林皮耶夫则将“过去的当下”视为当下的最后体验），以及形式解决方案（别里科夫除少数尝试外[如前文所述的汽车片段]，避免使用断裂剪辑，专注于功能失调机制；阿林皮耶夫则相反，让阿列克谢·日尔曼的摄影师弗拉基米尔·伊林拍摄一个已然混乱的世界，用黑白影像呈现其开端——或终结）。然而，令人惊讶的是，爱森斯坦的“复兴精神”竟在这部黄昏般的影片中悄然浮现。

⁷ 例如，鲍里斯·巴尔涅特 1936 年的《浮于碧海》，以及 1940 年拍摄的《老骑手》，后者因被怀疑“嘲讽苏联人民”，直至 1959 年才得以公映。

表面上看，《铁甲》有着确的参考来源：既借鉴了 1960 年代的电影，也吸收了1970-1980年代所谓的“平行电影”，尤其是列宁格勒的“ 死灵现实主义”流派——该流派由叶夫根尼·尤菲特创立，1988 年亚历山大·索科洛夫创办电影学校后，尤菲特与其他几位学生曾在此学习。此外，索科洛夫还担任了《铁甲》的制片人。这部影片诞生于“重组时期”短暂却狂热的兴奋氛围（有时令人不安），也记录了一个关键的“未竟时刻”。在这一时刻，历史本可重新开启。

影片中的人物行为如同孩童，或更像是幼兽：他们陷入狂热，却是“死亡的狂热”；他们所处的城市，如同十月革命时期的彼得格勒般支离破碎。这些二十岁的年轻人，与《伊里奇的哨卡》中的主人公（他们仍相信战后开启的“漫长时光”虽不确定，却可生存）不同——他们确切地知道，这“终结的时光”将永无止境。“愿你的孩子像你对待我们一样对待你。”一位母亲对成为警察的儿子说。“我不要孩子。”儿子用毫无感情的声音回答。

“Panzyr”一词可译为“铁甲”（cuirasse）或“甲壳”（carapace）。影片中一个乌龟镜头，或许会让人误以为应选择“甲壳”。但我们需留意（当时的评论家未能及时察觉）一个孩童的声音——他背诵了亚历山大·普希金《鲁斯兰与柳德米拉》第三章的片段。

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