【翻译】法国电影平行史——塞尔日·波宗与帕斯卡尔·博德的“博堡，最后的大厂！”

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Dmitry Martov/Larysa Smirnova（D/L）：即便细读了活动手册并亲身经历了数场活动、演出、“介入”（interventions），我们仍难以完全理解这个企划。我们见过导演主导博物馆和画廊；也见过导演受“全权委托”在电影节或资料馆向观众介绍他们最爱的电影。而“博堡，最后的大厂！”远非这两种模式的简单组合，它也囊括了讲座、音乐与戏剧演出、DJ驻场、导演与影评人的对谈——这一切以一种相对结构化的方式，围绕法国电影史展开。或许我们应该从你们在这个企划背后的构想开始提问，你们是如何设想它的？你们预期的成果是什么？

塞尔日·波宗（SB）：当然，不管帕斯卡还是我都从未做过这样的事。最初是博堡的邀约。

帕斯卡尔·博德（PB）：但他们已有的想法就只是让我们俩把场地占满10天。

SB：是的，他们说我们有10天时间和一整层展厅。然后我们决定从历史（而非遗产）的角度切入：试图探索法国电影一个世纪的历程。十个年代——10天。所以这十天的每一天都属于一个特定的年代，从始至今。但并不是让影评人们讲述他们在特定年代最爱的导演，也不是让电影史学家们探讨这个那个运动或“浪潮”。我们努力为每个年代寻找至少三位电影人作为代表，对每位选中的电影人，我们都会设定一个专属的“手工的”（artisanal）命题。然后再针对每个命题，邀请一位能回应、并以某种方式与我们选中的过往电影人建立联系的当代电影人。例如，保罗·韦基亚利（Paul Vecchiali）匹配到了让·格莱米永（Jean Grémillon），他要沉思的命题是“眼泪的馈赠”（le don des larmes），即探讨情节剧为什么理应让观众哭泣，为什么处于情节剧高潮的主角往往会崩溃的流泪。于是韦基亚利便探讨起这一切的起源，如老歌里唱的，“当眼泪将落之时。”

再比如，玛丽-克劳德·特雷尔侯（Marie-Claude Treilhou）与马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）匹配，他们的命题关于独白。也许严格来说不能算独白，而是当一个角色，并非是向另一个角色简言几句，而是得以尽情言说很多话。比如在马塞尔·帕尼奥尔的《安吉儿》（Angèle，1934）中，当已经在马赛沦为妓女的奥兰·德马齐斯（Orane Demazis）被她的初恋情人，由费南代尔（Fernandel）饰演的一个古怪、羞怯的乡下男孩发现，他们有一个美丽的长场景，在一个单间的床上，他恳求她跟他回去。

一个更近期的年轻导演托马斯·萨尔瓦多（Thomas Salvador），虽然还未推出任何剧情长片，但已经创作了多部短片，他在思考让·杜兰德（Jean Durand）的作品。萨尔瓦多是法国导演中极少数，或许也是当代法国导演中唯一。

PB：非常擅长运动的。

SB：善于表演滑稽的东西（跌倒，跳跃，被重物撞击）。

PB：一种冷峻且极简的滑稽。

SB：我们为萨尔瓦多选择的命题是“如何创作一个非言语、非情境，而纯粹是‘破坏性’的笑料”（例如一个衣柜砸在头上）。他不仅在博堡现场表演了一些他的特技，还专门为此次活动拍摄了若干短片，为了探讨一个简单问题：在早期“原始”电影中，当你想给观众留下一个演员跳的非常高的印象，你通常会采用倒放技术：演员会从高处跳到地面，然后将素材反向播放。而萨尔瓦多尝试探索，如果演员一开始就反向完成动作，剪辑时还是将素材倒放，形成“双重反向”。你还能精确还原“常规的”运动吗？还是说，你获得了某种奇异与反常。“双重反向”并不等于“正向”。它并不像逻辑学中的双重否定。

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剧本由阿克塞尔·罗贝尔（Axelle Ropert）创作，她也曾为我前作编剧，且她自己也拍过两部电影，《沃尔伯格一家》（La famille Wolberg，2009）和《Etoille Violette》（2005）。后者的主演洛乌·卡斯特尔（Lou Castel）也参与了一场活动：他与伊娃·爱洛尼斯科（Eva Ionesco）大声朗读了特吕弗（François Truffaut）的经典文章《法国电影的某种倾向》（Une certaine tendance du cinéma français，1954），随后由对1940-1950年代法国电影方面颇有建树的影评人诺埃尔·埃尔普（Noël Herpe）对特吕弗的文章进行回应，诸如“那实际上未必准确”“这个观点可通过另一个案例说明和反驳”等。该活动完全没有导演参与——仅两位演员和一位影评人。

D/L：说到影评人，能否谈谈最后一场预定活动？不同世代、来自不同刊物（《解放报》《电影手册》《交通》《摇滚人》《正片》《世界报》）的影评人将展开“自我批判”。

SB：这个构想源于若松孝二的《联合赤军实录：通向浅间山庄之路》（United Red Army，2007），电影聚焦1970年代初日本激进毛主义团体的批判实践。同一时期（1970-1973）的法国，毛主义对电影批评产生了关键影响，通过《电影手册》的毛主义转向：除名、公开审判、对某些电影人的限制。这种影响至关重要，却未被承认。那段时期被称为《电影手册》的“非传奇”岁月，但同时，在那个非凡年代的余晖下，让·纳尔博尼（Jean Narboni）与让-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）领导的《电影手册》紧随第三世界电影的兴起，其中多数至今仍在遭受不公的忽视。

所以，最初的构想是回溯这段奇异的时期，带有一些自毁倾向的，并非要求影评人去概述历史，而是展开自我批判的实践，在设想中，他们最终会让自己扑倒在地并保持这一姿态。未曾亲历这个革命时期的青年一代影评人则需回应一个更普遍的问题：我的写作盲点是什么？但这并非为了公开羞辱或出于庸俗的受虐心理，而是因为在我看来，批评的“谬误”往往会产生一些有益的副作用。

不妨看看一些范例。当年《电影手册》在罗热·莱昂阿特（Roger Leenhardt）的推动下彻底否定福特（John Ford）以歌颂惠勒（William Wyler），这在如今看来显然荒谬，但“电影写作”的命题正是由此兴起。（我不仅想到了莱昂阿特，还想到亚历山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）的文章，这两位被遗忘的新浪潮之父，他们是远比皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）或雅克·多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）更有趣的影评人）。又或当我们读到雅克·卢尔塞勒（Jacques Lourcelles）在《电影在场》（Présence du Cinéma）中对霍克斯（Howard Hawks）的诋毁，我们不认同，但卢尔塞勒所言恰恰让我们能更好地把握霍克斯电影特有的抽象性。

但话说回来，最重要的还是找到一种合适的形式，自我批判时的音乐间歇因此成为关键，名为Haussmann Tree的乐队将在间歇时演奏乐曲片段，一段接一段，逐渐叠加并当所有影评人均卧倒在地时完整演奏全曲。总而言之，一场并非庆典式的闭幕活动，而是政治性的、忧伤的。

D/L：你们还放映了八部电影作为项目的一部分，我们注意到其中许多作品都可归为马克马洪派，而且展示这些影片的影评人多数是为《电影在场》（Présence du Cinéma）撰稿的马克马洪人（里斯安（Pierre Rissient）、卢尔塞勒）。更值得玩味的是，这些影片没有一部和法国电影史有关。其中七部是美国电影，一部意大利。何意味？

（波宗和博德都笑了。）

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D/L：据说您本人也是位资深的收藏家，但不是电影拷贝，而是黑胶唱片，并且你在本次活动中进行了多场DJ表演。

SB：或许听起来有些自命不凡，但我的DJ表演确实在尝试从音乐角度构建历史，从早期的山地摇滚到1980年代晚期的DIY后朋克，试图为每种流派（山地、车库、北方灵魂乐、嘟喔普、校园摇滚、冲浪、怪拍、荷兰摇滚......）寻找最原始的样貌。这与我们探索法国电影史的尝试异曲同工：不仅要去看，比方说菲拉德（Louis Feuillade）的原始系列，更应去尝试理解原始主义如何从历史语境独立。这里我指的是原始主义如何“首先作为一种美学特质”（foremost an aesthetic quality）。例如，吕克·穆莱的电影在历史意义上并非原始的（因为它们年代较近），却在美学意义上具备原始性（拍摄方式、导演方式、剪辑方式）。这种（电影与音乐的）亲和原始性成效，也恰好同马克马洪派电影的“内在的模糊”相契合，某种幽冥与神秘。你不知其源头；你会认为那是在地下十公里深处拍摄或录制的，人们完全迷失在空间中。你感觉他们的表演或演奏好似“破土重生”（Back from the Grave）——这正是克里普特唱片厂的蒂姆·沃伦（Tim Warren）对其合辑系列的命名，这是最杰出的车库摇滚合辑之一。顺便一提，The 13th Floor Elevators乐队的主唱罗基·埃里克森（Roky Erickson）是雅克·特纳的狂热影迷，他显然对所有这些幽灵般的、怪异而阴郁的特质产生了强烈共鸣。此外我还想提下诺顿唱片厂的米里亚姆·琳娜（Miriam Linna）和比利·米勒（Billy Miller），以及在波士顿运营“狂热至死”厂的查克·沃纳（Chuck Warner），他发行了所有伟大的“粗糙美学”（Messthetics）合辑和“自制作品”（Homeworks）合辑系列。

D/L：您会提及“破土重生”合辑这点很有趣。在DJ文化中，唱片收藏与“破土重生”、“挖墓”（grave digging）这种关于发掘的理念融合于“淘唱片”的实践中。实际我们认为“淘唱片”也是您作为导演的主要创作模式：从隐秘的、另类的资源寻找灵感（例如《法兰西》借鉴了1940年代的苏联战争片与1960年代的英国迷幻流行乐、阳光流行乐）。且似乎通过“博堡：最后的大厂！”，您仍在延续这种“淘唱片”式的考古学使命：从非传统的、有时被遗忘或忽视的资源中重构（电影的）历史。

SB：或许是吧。我不懂“淘唱片”。

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D/L：“博堡：最后的大厂！”的许多参与者都属于我们曾戏称为 “新浪潮乱伦” 的群体：一个由导演、演员和影评人组成的亲密集体（您、帕斯卡尔、阿克塞尔·罗贝尔、让-夏尔·菲图西、皮埃尔·雷昂、弗拉基米尔·雷昂、本杰明·埃斯德拉佛等），你们都与（很遗憾）现已停刊的《电影通信》（1997-2005）杂志相关，首次集体亮相于2004年（作为能剧观众），在尤金·格林（Eugène Green）的《艺术桥》（Le pont des Arts）中，你们经常在彼此的电影中出演或互相执导。能否谈一点《电影通信》？能否谈谈您作为影评人的工作及其与您作为导演、演员（如今，作为策展人）的工作的关系吗？

SB：不，我不能。这正是我在“最后的大厂”中试图回避的。重点不在于谈论我们自己，而是简单的去工作，让观众自行评判。且那会显得自命不凡：我们才刚刚开始拍电影。让我们等待吧，更准确地说，等待未来的作品到来。法国电影平行史：塞尔日·波宗与帕斯卡尔·博德的“博堡，最后的大厂！”

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