这部影片打动我的地方有很多。首先，它完美契合了我们对一部纪录片的期待。纪录片常常让我们得以窥见他人的生活，康拉德在《水仙号中的黑水手》中曾提到，重要的是让人们看见。电影作为人类视觉文化的核心产物之一，具有记录那些我们未曾经历的现实、未曾体验的生活、未曾接触的人群的功能。这种记录拓宽了我们的视野，将我们带入跨语言、跨种族、跨阶层的国际视野之中，帮助建立人类的共同连接，实现群众之间的彼此认同。而这部电影提供了一个非常陌生的题材，尤其是对国际观众而言，很多人并不了解印度底层女性，尤其是寡妇们的生存状况。

我们或许在斯皮瓦克等国际知名比较文学学者的著作中，读到过关于寡妇自焚的论述，或者在印度本土的后殖民文学理论家和文化研究学者的作品中，看到过对印度寡妇生存处境的讨论。然而，我们很少通过纪录片这样一种直接的视觉方式去关注到印度寡妇们的生存处境，关注她们的现实生活，而不是戏剧化的瞬间。因此，作为一部纪录片，这部影片为像我这样的中国观众提供了一个完全陌生的主人公和视角。我们看到了一群在其他地方不曾见过的女性——那些因丈夫自杀而成为寡妇的女性。

关于寡妇自焚的故事，通常聚焦于上层阶级或贵族阶级的女性，讲述她们的抉择与无声的痛苦。然而，这部影片中的女性们面临着更多重的边缘化和沉默。首先她们是印度人，作为第三世界的人类，常常被第一世界的话语带着偏见的眼光看待。其次，她们是女性，在父权制的资本主义结构中常被赋予匿名性，它们更多从事非生产性劳动和服务业。而她们还是女性中特殊的一群人——寡妇，在印度当代的社会语境中，寡妇的地位更是十分卑贱。正如导演在映后谈中提到的，一个男性没有机会直接与寡妇交谈，因为这被视为不礼貌、违背行为规范的举动。寡妇不能涂抹眉心痣。女性额头上的红点称为“宾迪”（Bindi），这是印度文化中一个重要的传统符号，尤其在印度教文化中具有深远的意义。宾迪被认为象征着“第三只眼”或“智慧之眼”，代表精神上的觉醒和对神性的关注。传统上，宾迪被视为已婚女性的标志，尤其是红色宾迪，通常由已婚女性装饰，象征她们的婚姻和丈夫的存在。未婚女性则可以佩戴其他颜色的宾迪，如黑色或黄色。寡妇则不被允许涂眉心痣。

为了与这些女性建立联系，影片的筹备和拍摄周期长达5年，甚至跨越了疫情。在正式拍摄之前，导演只能在这些女性家之外的地方与她们见面，通过长时间的接触，逐步进入她们的生活世界。进入寡妇的家中本身就是一种特殊、不受欢迎的行为，她们有必要遵守传统与非家眷的其他男性保持社交距离。所以最初导演团队与故事中的女主角——年轻寡妇桑吉瓦尼 (Sanjivani) 相遇是在一个秘密的、不被男性主流社会欢迎的自助社群中。这个社群由一位精神分析学家主导，聚集了许多有相似经历的女性。在这个社群中，导演渐渐让她们习惯了摄影机，习惯了他的存在，以及他团队的参与。随着时间的推移，她们开始不再避讳镜头，于是纪录片的前提逐渐成形：导演融入了当地人的生活，以不介入的方式拍摄她们的生活。这一过程持续了五年，因此影片能够展现出那些不带戏剧化色彩的日常时刻。

尽管影片中有因洋葱销售问题而举行的罢工，有自杀男性的身影，以及刚刚失去丈夫的女性们的眼泪与沉默，但影片更多的时间是描绘这些人物的几乎没有波澜的日常生活。我们看到她们如何与子女相处，如何在田野里收割庄稼，如何养蚕，尽管这些蚕最后未能结茧，变成了废品。她们如何头上扛着重物从田野里回到家中，这些都是极其沉重的场景。而影片通过镜头，带我们看到了这些第三世界的劳动女性的真实生活，她们没有亲属的支持，她们的工作场景、情感场景以及婚姻家庭生活的各个面向都展现得十分逼真。我们怀疑“真实”的本质，但是导演带领我们以强烈的情感在场，看到了这些没有戏剧性的场景。

其次，作为一部女性主义电影，它向着女性们的互助以及她们在父权制面前的无力、甚至是她们为自己建立的高墙睁开了眼睛。这毫无疑问是一部带有鲜明女性主义色彩的影片，虽然导演并未直接提及这一点，他是一位看起来只有30多岁的年轻男性，他将自己对女性长辈们的共情转移到了这些女性身上。尽管他不太会说她们的方言，但影片中，我们可以看到他用极大的耐心，用五年的时间逐步靠近她们的生活。

然而，如果我们仅仅将这部电影看作一部女性主义电影——用字面意义来理解，为女性们说话的电影——我们可能会忽略影片对女性之间互助的局限性的思考，我们会忽略它实际上也在反思女性主义的局限，启蒙的局限，话语实践的局限。影片的互助团队由一位精神分析学家主导，但在整个影片中，这位精神分析学家——这个鼓励女性发声、团结的核心人物——的身份从未被提及，直到映后谈时，导演才透露这位主导者是一位精神分析学家，他通过精神治疗帮助那些因丈夫突然离世而遭受创伤的女性们。

这些女性来到精神分析师那里，实际上是在接受一种创伤应激反应的治疗。在这个过程中，导演扮演了一个跨文化、跨媒介的角色，和精神治疗医师几乎是一个可彼此同化的角色。他是男性，但同时也是启蒙者，是平等的对话者和观察者，但同时是外来者。尽管精神分析医师的启蒙作用并不十分明显或强烈，他很少直接进行宣讲，而是尽可能地聆听，他参与分析和引导，但不作断语，但他仍然扮演了启蒙者的角色，他成为了那些遭受普遍压迫、被家人（包括男性和女性的家人）抛弃、不被接受的女性的避风港。而这个避风港的主导者、话语构建者是男性，正如导演虽然反映的是女性题材，但他本人也是男性，这二者是相关的。导演——心理医生。这也是一个有趣的话题。

此外，影片中有一位戴眼镜、年纪较长的妇女，大概50多岁，她是女性群体的最重要的启蒙者之一。她与影片中的女主角桑吉瓦尼一道，扮演了辅助其他更为沉默、默默承受痛苦、甚至难以继续承受下去的女性的帮助者和导师的角色。

然而，当社群讨论到关于寡妇是否应该改嫁、是否应该在额头上点红痣等话题时，她提出了自己的反对意见，站在了主流男权社会认同的立场上。在这一点上，她没有成为为女性发声的“典型”代表。当然，她的立场并不是在伤害女性的地位，并不是在为男性发言，毋宁说是在保护女性避免那些极端女性主义的戕害，因为在印度社会中，如果一位寡妇在丈夫去世后仍然装饰着象征婚姻的痣和首饰，首先受到排斥的不是来自外界，而是来自她的亲属群体——那些声称最爱她、最支持她的人。大概也是因为这个逻辑，影片的女主角桑吉瓦尼在面对这个问题时，也表现出了拘谨和保守——一种父权制下典型的“德行”，甚至展现了某些不够女性主义的态度。她认为，另一个成功改嫁并获得幸福的女人——那个在女性社群中比她更先发言的女性——之所以能重新组建家庭，是因为她受到了家人的排斥，并没有寄希望于从家人那里得到任何支持。所以她说，当女人们拥有一个充分支持她们的家庭时，她们首先不会想到改嫁。她还提到，改嫁的女人必须相信她未来的伴侣能够像对待自己的亲生子女一样对待她的孩子，否则她认为女性不应改嫁。她认为总体而言改嫁会损害子女的生存质量。甚至我们可以从大家的羞赧和善意微笑以及她自己的微表情动作中，看到桑吉瓦尼几乎没有考虑到自己的这条出路，没有把改嫁视为自己的生活可能之一。讨论这些话题时，我们会发现，即便在这样一个已经相当开明、相互支持、充满女性同志温情和关怀的女性共同体中，男权社会的阴影依旧如幽灵般笼罩在她们的头顶。即使是已经觉醒的、具备启蒙意识的女性，有时也会站在父权制的立场上。但她们的做法并不完全反动，很多时候是基于社会现状和女性所承受的压力而不得不采取的委婉策略，因为否则的话，她们就不得不被家庭驱逐出去，落入比现在作寡妇更低等的弃民位置。这里面有一种不得不如此的自我保护机制，使她们主动堵死了自己可能获得的更自由的生活之路。

当桑吉瓦尼在繁重的工作和家庭责任之后，参加成人教育、学习裁缝、努力识字时，她首先面临的是家人和家务的阻挠——她不得不小心翼翼向姐夫编造借口来解释她的缺席。女性自我提升的空间极其有限。当她想参与当地的节日庆典时，首先是被另一位女性告知要留在家中，“把门关紧”，否则会给其他女性带来不好的运气。这些细节表明，即使在这种相对支持的环境中，传统社会的束缚依然强大，压倒了女性对自身可能性的感知空间。

影片的另一个具有现实主义总体性的地方在于，它叙述了那些自杀的男性的资金管理不善、酗酒和身体暴力，但也有深入展现他们走向绝境的原因——他们辛辛苦苦的劳动果实被市场低价收购，他们看不到农业生产的希望，不得不借酒浇愁，他们也是社会的边缘人。因此，影片没有抽象化男性的暴力，没有抽象化男性的“软弱”——相比与女性的大地般宽广的隐忍和承受能力——而是把它历史化和社会化了，让我们看到一种典型的社会性格形成的政治经济学原因。根据新闻我们看到，在印度马哈拉施特拉邦——影片拍摄地——印度农业领域农民自杀率最高的地区，2009年至2016年间，有超过23000名农民自杀。 2014年至2022年间，平均每天有30名农民自杀。这绝不是个体男性的软弱的问题。

我们看到罢工的过程，和西班牙农民题材剧情片《阿尔卡拉斯》中的罢工很接近的精美场景——洋葱一筐一筐地从车上掉下，宛如紫色的瀑布，风中飞散的洋葱皮，混合着尘土和沙粒，——仿佛象征着它们的贬值和被弃置，随风飘扬。风中的芦苇和田野中的庄稼，提醒我们农耕文明的束缚尚未完全消散，这些女性依旧生活在一个熟人社会里，一个被大自然的蛮力所干预的社会里。只有在陌生人群体中，她们才能获得片刻的自由，才能点上额头上的痣，不再以寡妇的身份生活。

即使她们的丈夫曾经对她们拳打脚踢、酗酒并欠下大量债务，但这些女性依然宁愿她们的丈夫还活着。她们并不是“怀念”丈夫的暴力——正如影片中的女性所说，不是的——而是因为丈夫死后，她们依然生活在丈夫缺席的阴影之下，甚至被自己的家人、娘家人和丈夫的家人同时抛弃。她们变成了社会眼中“无用”的人，只能独自艰难地抚养尚未成年的孩子。她们是赤裸生命。

第三点我们要谈的是媒介自觉。这是一部纪录片，但在影片结束后，有观众问，这是故事片还是纪录片？这是个很典型的态度。纪录片意味着真实—再现，而故事片则暗示情节设计、角色扮演和镜头编排。然而，这部影片的情节如此连贯，主角形象如此鲜明、突出，镜头运用如此强有力，以至于观众疑问它是否是剧情片。事实上，这部影片是一个历时五年、由导演团队与这些女性逐渐建立信任的纪录片。这些女性最终能够坦诚地展现自己，仿佛摄影机并不存在，呈现了她们的真实生活。

在映后谈中，我向导演提了一个问题：影片中那个秘密团体中的男性角色在印度意味着什么？这种角色是否常见？他是来自外部力量的介入，比如政府或公益组织的援助，还是属于左翼群体，如非建制的马克思主义者，基于特定的政治立场参与到这些妇女的生活中？抑或这是导演团队为了强化自己的立场，特意加入寡妇门生活场景的角色？影片中，这个精神分析师的角色在身份上并未明确被呈现，观众第一印象可能会觉得他是一个关怀女性权益和弱势群体的社会活动家——我一直到结尾都是这么认为的，但实际上导演说他是一位精神分析师，或说是一位心理治疗师，专门为那些因丈夫自杀而失去家庭庇护、处于生命边缘的女性，提供创伤后的心理治疗。那么他的经济来源是什么？他的正式职业呢？他是否是当地的长期存在，还是仅仅在影片拍摄的某些部分出现？他这种角色在印度的农村有很多吗？

在影片中，我们对上述问题并无完全清晰的答案。毫无疑问，他是一个外来者和介入者，虽然他话不多，但每一句都在微妙地引导这些女性觉醒，走向自我独立。他倾听的时刻多于表达的时刻，但他的沉默也经常被倾听。在某种意义上，他的角色与导演相似。导演提到，印度确实有这样的人，但数量非常少，影片拍摄恰逢其时，记录下了这一独特的场景。或许只有在中国的五六十年代，我们才能期望看到类似的情景——一位受过教育的心理治疗师，与社会最底层的寡妇们共同生活，静静聆听她们讲述自己的故事。而如今，这样的社会氛围可能只存在于像北京皮村工人小组这样的特殊群体中。

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总之，这部影片的主题探讨了一个普遍存在的问题，虽然看似只与印度农村寡妇的独立生存相关，但实际上涉及到的是一个更广泛的社会现象，庶民能否说话、弱势群体在既有的权力结构中如何改善自己的权益、她们如何被看见与被听见。影片中的焦点人物是那些在社会边缘挣扎的人，而非那些身居豪宅、享受特权的人，是在国际视野中不可见的印度，而不是宝莱坞剧情片中经常可以看见的国际化的印度。

“我承认，我所做的远远不够，但我想要集中讨论的是，当我们走到人生的困境时，可能会发生什么。” 影片导演希望通过这一主题，让观众共同面对困境，抵抗社会不公，这也是这部影片的魅力所在。

提问一：我想问的是，为什么您选择拍摄这部影片？在制作过程中，您一定面临了很多挑战，是否有来自母亲或其他女性的支持？这种支持对您的情感和成长有怎样的影响？

影片导演似乎从小就身处更高的阶级，但在成长过程中，他也同样经历了许多挑战，尤其是来自女性亲属的困境。这种性别维度对他的人生轨迹产生了深远影响。

影片中，主人公经历了人生的低谷，直到她进入一座陌生的房子——当地一个仅限寡妇的支持小组，和周围的人逐渐建立了深厚的友情。从最初的不理解、不敢说话到最终的信任，她踊跃发言，讲述自己的故事，也让自己成为那个秘密社群的中心人物之一。治愈创伤的过程也是她获得自己声音过程，她开始通过分享自己的故事来疗愈他们，也在这个过程中自我痊愈。

在当今社会，我们也必须面对类似的困境。影片所呈现的故事，是我们所有人都可以从中学习的。

导演说：他们彼此之间的对话，仿佛就是我对母亲的诉说。我将这其中的每一位寡妇都视作是我的母亲，把她们看做我母亲的姐妹或亲人，这种情感的共鸣让我更加投入到这个创作当中。我们在影片中能够体验到这份情感的贯注！