（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）
原文出自：马塞尔·卡尔内官网
原文标题：布景即演员【Le décor est un acteur】
原文作者：安德烈·巴赞
译文首发：公众号“远洋孤岛”
...译文如下：
（众所周知，《天色破晓》是我们的好友安德烈·巴赞最钟爱的研究对象之一；在《Doc. 47》（出版于“人民与文化”——“工作与文化”）杂志上，他曾对这部电影发表了一篇非常深入的分析，他特意摘取此文中的一些要点来撰写本文。）
黑夜中，伽本独自一人被关在房间里，他回忆起那场让他走向愚蠢罪行的经历。我们要记得，《天色破晓》的情节发生在两个时间层面上：现在与过去彼此密切关联。现在，让我们看看特劳纳设计的布景是如何不仅有助于理解这个剧本，甚至在很大程度上构建起了剧本。正如我们很难想象《天色破晓》没有音乐，如果没有让剧情真实可信的布景，剧本也将失去全部的说服力。
我在这里分享一个实验结果，我已经在不同观众面前重复了几十次，结果始终如一。在影片放映结束后，我请观众大声说出他们在伽本房间中注意到的家具。观众几乎会毫无例外地回答以下答案：
一张床、一张桌子、一面镜子、一把藤椅、一把椅子、一个诺曼衣柜、一张床头柜。
接下来很容易向观众指出，他们认为自己对房间布景有非常清晰的记忆，却一致忘记了一件极其重要的家具：位于壁炉与衣柜之间的五斗橱。
这种疏忽更加令人奇怪，因为我们经常能看到这只五斗橱，并且它在影片最后一帧占据了屏幕的四分之一。
...唯一可能的解释是：观众提到的所有家具在某个时刻都发挥了作用，只有五斗橱从未起到作用。就好像布景随着其在剧情中的介入程度而逐渐变亮。在影片的最后，唯独这只五斗橱在我们的记忆中仍保持模糊。如果继续追问观众有关物件的问题，他们会发现自己清晰记得布景中的细节：毛绒玩具熊、胸针、盖着报纸的电灯、烟灰缸、香烟盒、空火柴盒、镜子两边的体育照、足球，还有自行车踏板……由此可以得出两方面的结论：首先，这些布景所扮演的角色直接影响我们对它们的注意力。其次，伽本房间中具有戏剧作用【dramatiquement】的布景比例极高，以至于在影片结束时，只有五斗橱未能进入我们的意识记忆。影片中大约95%的布景都是如此。但这并不意味着五斗橱是多余的。相反，可以肯定的是，它的缺席反而会引人注意。正因为这个五斗橱的存在如此真实可信，才使得它不易被观众察觉。然而，它并不是戏剧布景【décor dramatique】的元素，而是可以称为氛围布景【décor d’ambiance】的东西。电影的布景风格，大概可以由戏剧布景和氛围布景间的比例来定义。比如，卡尔内在《夜间来客》中要求瓦克维奇设计了一套具有视觉效果【valeur picturale】的布景，它几乎不承担任何戏剧功能；其中的物件就像16世纪挂毯般的诗意符号。而在《夜之门》中，尽管表面的布景看似非常现实主义，但实际戏剧功能并不强。氛围布景充满整个荧幕。这种现象并非完全是缺点。然而，《夜之门》中布景的繁复使得该片在风格上趋向巴洛克风格，相较之下，《天色破晓》则古典而简约，其布景几乎完全聚焦于戏剧功能。“戏剧”是个含义模糊的词，因为它无法严格适用于例如自行车踏板或运动照片，但我们对它们的记忆却如同那把手枪般清晰。因此，我们现在需要在“戏剧”这一范畴下，区分出两类功能：一种是布景通过物理介入来扮演纯粹的戏剧角色（比如子弹的撞击点决定了伽本藏身的死角），另一种则是更加微妙、更加间接的功能。布景的现实主义【REALISME】与象征主义【SYMBOLISME】
你一定注意到这部电影中伽本的香烟所扮演的重要角色。香烟的燃尽在某种程度上标志着时间的流逝。由于没有火柴，伽本只能一根香烟点燃另一根，这迫使他保持高度警觉，而当他疏忽忘记让香烟继续燃烧时，我们会感到一种莫名的痛苦，仿佛这种疏忽标志着悲剧进程中的决定性时刻。他似乎注定要陷入绝望，而香烟的耗尽便成为这一切的终点。只有这最后微不足道的乐趣才能让他继续活下去。然而，他最终还是没能把握住自己的命运，香烟熄灭的疏忽或许本质上象征着他放弃了抵抗：一次意义深远的无意之举。
...谁会看不出香烟的象征意义与火焰有关：只要那点小小的火焰仍在燃烧，就有物体与伽本的生命联系在一起。随着火焰的熄灭，最后的希望也就破灭了。值得注意的是，悲剧的终点并非抽完香烟（这是我们所预想的），而是伽本让香烟熄灭的那一刻。在这里，正如电影中处处所示，命运早已在主角意识中完成，外部的象征不过是其显现。
对观众而言，可以非常清晰地感知香烟这种布景元素所承载的戏剧性象征意义，而衣柜的使用无疑更加微妙。伽本将这件著名的诺曼衣柜推到门前，楼道中随之出现了警察与看门人之间有趣的对话。我们自然将其视作剧情的一个细节，因其现实主义而格外吸引我们注意。
确实，这一幕让我们想起一些新闻事件。事实上，这个衣柜所隐含的象征意义像弗洛伊德式符号一样必要且严谨。伽本不可能把五斗橱、桌子或床推到门前。而必须是这个沉重的诺曼衣柜，就如同一块巨大石板盖住坟墓。他推衣柜的动作及衣柜的形状让人觉得，伽本并非将自己封锁在房间里，而是将自己封闭在墓碑中。虽然从物理效果上看没有区别，但在戏剧上却截然不同。布景中最明显的象征无疑是闹钟，其机械运作推动了命运的“地狱机器”。这一比喻既精准又巧妙。正是伽本在贝里的闯入之际就亲手拧上了闹钟，这一无意之举似乎为他的死亡定下了时刻！最后，这台闹钟所暗示的“地狱机器”与催泪弹的爆炸相辅相成——催泪弹的爆炸与闹钟的铃声几乎同时响起。
...更加细腻甚至近乎不可定义的是另一个布景元素——玻璃。影片中有大量的玻璃：镜子、窗户玻璃。爱情场景发生在一个温室中，一个人造、虚假的场所，这里的花与春天采摘的丁香完全不同。在音乐咖啡馆【café-concert】中，有更衣室的磨砂玻璃和吧台的镜子；贝里与伽本在小酒馆时，镜子和窗户随处可见；甚至还有戴墨镜的盲人这一象征主义角色……当弗朗索瓦走进弗朗索瓦夫人家时，摄影机并没有 跟随他进入，而是移至窗户外，透过玻璃片刻凝视着他们。尽管无法声称玻璃在所有时候都超越了其剧情的现实意义而成为一种象征，但布景师显然不是无意选择使用这些充斥玻璃的场景。玻璃，这种既透明又反射的材料，既真实可靠（因为它允许人们透过它看）又具有欺骗性（因为它分隔了空间），其戏剧性在于忽视它就会导致破碎并带来厄运——别忘了民间常说打碎镜子会带来七年厄运——似乎玻璃的存在浓缩了弗朗索瓦的全部悲剧；至少，玻璃与他的悲剧之间存在一种契合与共鸣，仿佛他在物体中找到了某种回响。
......壁炉上方的镜子尤为重要。它不仅在场景设置上让视野更加开阔，更是在情节上起到关键作用。这面镜子仿佛象征着伽本的反思【réflexion】（镜子不也“反射/思考【réfléchit】”吗？），具象化了他的道德困境与内心分裂。而打碎的镜子，就像是他试图摆脱幻想、记忆和过去的一种徒劳挣扎。
...现实【VRAI】反而没那么真实可信【VRAISEMBLABLE】
我们可以看到，卡尔内的现实主义【réalisme】在严格忠实于布景真实可信的同时，还能将其诗意化【poétiquement】——并非通过（如德国表现主义那样）形式或视觉上的转换，而是通过发掘布景本身的内在诗意，使其与剧情产生微妙的共鸣。从这一角度看，马赛尔·卡尔内的“诗意现实主义【réalisme poétique】”与战后“新现实主义”存在显著区别。在几乎完全舍弃德国表现主义对布景明显改造手法的同时，卡尔内却能完全内化其中的诗意，这一点弗里茨·朗在《大都会》中已经有所成就，但他并未像卡尔内那样完全抛弃对光影和布景象征性地使用。《天色破晓》的完美之处在于，象征主义永远不会凌驾于现实主义之上，而是作为一种现实主义的自然延伸。
此外，“象征主义”一词在这里可能有些歧义，因为它似乎暗示着符号与所指物之间的某种割裂。例如，一对鹿角若正好挂在不幸的主人公头顶，象征性地指示他将被愚弄，但这种现实的缺位太过明显，以至于无法骗过观众：这对鹿角明显是一个象征。相反，伽本房间的布景中，除了那些平常、平凡和日常的元素外，什么都没有，都是些正好出现在这一天的东西，只是一次幸运的巧合。
与其说是象征主义，这更接近于一种布景的形而上学。每样物件的现实重量都恰到好处，不多也不少。然而，这些物体承载着一种超然的必然性，在这个夜晚笼罩了伽本周围的感觉世界。这个平凡的日常生活空间虽然保持着原貌，却变成了一个承载诸神命运与意义的世界。
还需要注意郊区广场布景的准确性以及高耸入云的建筑。这一贫瘠的街角似乎该是丑陋的，但事实上相反，你会感受到它所散发的悖论式的诗意。这是因为这个布景可能让大多数观众感到真实。尽管这实际上是一个完全在摄影棚搭建的人工布景。
这引出了电影布景的一个重要问题：我们说布景必须现实并具备高度可信度。然而，如果直接拍摄一个类似影片中的郊区广场，你会发现它反而显得不够真实，也难以与剧情融为一体，甚至无法展现出特劳纳布景中那种悲伤的诗意。这是因为，为了真实可信，布景必须与故事情节紧密契合。在现实场景中，我们很难精准选择所需的拍摄角度或将灯光射到合适位置。这些技术上的困难本身就足以证明重建布景的合理性，但还有更深层的原因。
在设计这个小的郊区广场时，特劳纳如画家一般精心构建。在尊重现实的同时，他巧妙地赋予布景一丝诗意解读，使它不只是简单的再现，而是符合电影艺术经济性的艺术作品。
令人担忧的是，如今的马塞尔·卡尔内过于强调布景的重要性。在《夜间来客》中，我们可以看到瓦克维奇的布景更具视觉感而非戏剧性。在《夜之门》中，布景的发展几乎呈现出一种病态的蔓延。我们很难说这仍然是氛围布景，但至少已经不再是戏剧布景。马塞尔·卡尔内在《夜之门》中向特劳纳提出需要一种同时具备诗意与现实性的背景【cadre】，本身较为薄弱的剧情得以在其中展开。这有别于我们在《天色破晓》中看到的严谨且精准的关联。【译者注：本段中提到影片的年份为——《天色破晓》1939年，《夜间来客》1942年，《夜之门》1946年】
布景——心理学与社会学档案
我们提到布景的戏剧作用，同时也可以称之为布景的心理学。布景和演员的表演一样，有助于塑造角色。《天色破晓》中的布景构成了一份令人惊讶的社会学档案。例如，当我们看到贝里尸体躺在看门人床上时，他是躺在报纸上。可以想象，看门人不希望让这个陌生人直接躺在她的床单上；血迹甚至可能会弄脏床单，于是她从衣橱里拿了些旧报纸提前铺好。这个简单的布景细节比一段冗长的对话更能揭示看门人的心理。正是通过这些细节以及动作本身塑造了角色。但我们更感兴趣的，是布景如何与伽本的角色相关联。这间几乎空荡的房间，却让我们不仅可以重建弗朗索瓦的生活，还能重建他的品位和性格。他的唯一消遣是体育运动：骑自行车和踢足球。这辆自行车对他而言几乎是奢侈品。他非常爱护它的部件（踏板、轮胎）。这是一辆漂亮的公路赛车，镀镍且保养完好。他还有一个足球，墙上唯一几张照片都与体育有关。这些体育物件是他唯一“允许”在房间里的杂物，因为他并不认为它们杂乱。相反，他赋予它们优先于其他物件的特殊地位。
...因为这个房间被整理得井然有序，风格多样的家具并不完全显得难看：例如那件诺曼衣柜非常漂亮。这种家居风格酒店的特点是相当狭小（伽本的住所其实是最便宜之一的阁楼）：这里的家具与装饰没有日租旅馆房间那种陌生感——那些房间的客户按天租住，就像对面广场阿莱蒂的房间，带有铜床、天鹅绒长沙发和墙上米勒的画作《晚祷》【译者注：米勒被认为是现实主义画家；但人们对画作《晚祷》的解读也为其添加了些许诗意】。在这种房间里，人们仿佛从未完全打开过行李（这也确实符合阿莱蒂的生活状况）。弗朗索瓦的房间则完全不同，这里更像一住就是数年的地方，尽管家具是东拼西凑的，却包含一些结实且舒适的旧物。这些东西曾经属于别人，但每次住客都有时间与它们建立默契。这里似乎已沉淀多年贫困但真实的人类痕迹。弗朗索瓦显然已经在这住了相当长的时间，房间里是他建立的简单而严谨的秩序。他对房间清洁有着严格要求，正如他在杀害贝里后那种机械的习惯动作所体现的：他下意识地抖去烟灰，确保它落入烟灰缸（即便在枪声之后依然完成这个动作），并且还仔细摘下领带上的标签并将其妥善放置。（这些动作在这一时刻不仅具有戏剧性，同时也揭示了弗朗索瓦的心理。）因为弗朗索瓦是个老光棍，习惯了孤独，从小就学会了独自生活。他对女人的了解显然也没有让他学会依赖她们，反而促使他学会了料理家务和缝补衣物。
...此外，我们可以怀疑弗朗索瓦或许有些厌女，即使不是如此，他对女性也表现出不信任；他至始至终都从未依赖过女性。这既与他的社会背景（公共福利机构）有关，也与他的性格息息相关。正如他自己所说，他运气一直都不好，这使他更依赖于自己的毅力、意志和自律，努力维持生活而以免沉沦。我们可以从弗朗索瓦身上感受到一种耐心的斯多葛主义【stoïcisme】，或者说是一种自觉的禁欲主义【austérité】。他不喝酒、生活规律、很少外出，闲暇的时光基本都用来骑车和“踢球”。他的艺术修养很少，甚至几乎为零（房间唯一的艺术元素：床头一幅伽本的素描，或许是某个会画画的朋友的留念，或是集市画摊上的速画）。他哪里会有这种艺术修养呢？但他确实有一种非常接地气的优雅，这种优雅与物件的俗气并不矛盾。尽管领带不算漂亮，但他并非随意挑选。而他的帽子很适合他的个性，他以此为豪而不摘下它，甚至是在与女人相处时（情爱场景）。与布景的正面元素一样，某些缺席【absences】也同样有意义。弗朗索瓦似乎对政治不感兴趣：尽管运动和“足球”或自行车朋友间的友情在他房间中留下了明显痕迹，但我们没有看到任何与政治有关的线索，甚至也没有任何表明他可能参与工会活动的东西，即使他的职业理应让他参与其中。无疑，在这一点上，我们应当考虑到电影创作上的制约以及制片人希望保持政治中立立场的意图。对雅克·贝克的《安东与安东妮》【1947年】也曾提出类似的批评。但事实上，我们很难想象弗朗索瓦作为一名活跃的政治活动家。即使他是“工会成员”，他身上也有某种无政府主义【anarchiste】的成分，这必然使他对政治和女性一样保持警惕；与车间工友或运动伙伴之间的直接友情，显然更合他的胃口。此外，我们也该考虑到，普雷维尔【译者注：《天色破晓》的编剧雅克·普雷维尔，同时也是著名诗人】的个人主义无政府主义思想对这一角色塑造中的影响。
我们可以看到，布景是如何与演员的表演一起，为情境提供理由【justifier】、为角色提供解释【expliquer】，并建立起行动的可信度。
【FIN】
