贾樟柯在《风流一代》（2024）这部电影中，体现了一种独特的创作方式，这种方式可以被理解为基于个人既有影片数据库的重写。这种“数据库写作”具有其合理性，就像许多创作者在进入成熟期后，都会对自己过往作品中的素材进行再加工，通过剪裁和整合形成更为完整的艺术表达。从世界观的原型上来说，数据库或拼贴主义，是贾樟柯并不陌生的。例如，在电影《世界》中，他已经展现出对后现代主义拼贴文化的敏感。当代中国文化本身具有拼贴性、断裂感，这种特质也贯穿了他的创作脉络。可以说，自从完成以青年记忆为主题的“故乡三部曲”之后，贾樟柯已很难再回到早期作品所描绘的那种淳朴的汾阳县城及其文工团式的青春生活了。从《三峡好人》开始，他迈出了一个重要的转折点，只是当时这一步的意义还不明显。

对于90后一代观众来说，《三峡好人》或许依然带有一种2000年代初期文化的印记，但对于贾樟柯个人而言，这部作品标志着一种全新的视野。在长江的轮渡上、在绿皮火车之中，他开启了创作空间上的蜕变。他逐渐摆脱了故乡的这层“壳”，不再仅限于描绘汾阳这一具体地理空间。这种转变让人联想到莫言的“高密东北乡”或福克纳的“约克纳帕塔法县”，二者都曾是这些作家创作的精神原点，但很多艺术家在创作进入新阶段后，也将视角移向更广阔的世界。比如莫言在话剧《鳄鱼》中就已将高密的地理根基挪移至美国。这种变化并非艺术家的创作偏离或“不忠”，而是一种带有必然性的选择。随着艺术家们的国际旅行经验不断丰扩展，基于对世界的观察与亲身体验，他们不可避免地将这些新的知识融入作品之中。

另一方面，《风流一代》隐含了2001年、2006年和2022年等不同时代的背景。贾樟柯在这部作品中通过将自己不同时期作品中的素材，依据年代顺序进行重新编辑与整理，构建了一个连贯的叙事，同时又在时间的迅速递进中形成一种独特的分段式结构。因此，我们可以看到来自“故乡三部曲”的素材，来自《三峡好人》的片段，以及来自《江湖儿女》的情节。2001年的部分，影片通过街头巷尾的热闹场景、年轻人在网吧和迪厅中的欢聚，以及那些如今已难以寻觅的日常物品，呈现出一股杂乱无章但蓬勃向上的生命力。2006年的故事线中，贾樟柯将镜头对准三峡地区，特别是奉节这一因三峡大坝建设而面临巨大变迁的地方，真实地反映了大规模基础设施建设对个体生活的冲击。而到了2022年，影片则聚焦于疫情背景下，巧巧与昔日恋人斌哥的重逢与各自的生活状态，展现了时代“零余者”在时间消磨中的衰老。导演通过旧素材的蒙太奇组接与新拍摄的片段结合，以纪录片和剧情片兼顾的方式，构建了一个关于女主人公巧巧跨越二十余年时间的情感历程。这种分段式结构隐含了一种变形了的三段论式的布局，这一特征在《山河故人》中就已展现得尤为明显。

在《山河故人》中，贾樟柯以更加明确的三段叙事结构描绘了三个时代，大致以10年为间隔，分别是1999年、2014年和2025年。此外还有《江湖儿女》，它的跨度是从2001年、2006年至2018年。这几部影片都体现了贾樟柯影片的一个新的主题，那就是时间和变化（影片的叙事时长都长达二十年）。在《江湖儿女》《山河故人》中，导演明确通过时间线索直接推动故事发展。而《风流一代》中的分段式布局，更多是对素材的时间性整合，叙事上显得更加松散，缺乏稳固的叙事焦点和因果链条，主题上也更偏向贾樟柯个人的影像记录与社会观察。前者是较为系统的叙事设计，后者则是一种技术性的素材拼接。《二十四城记》（2008年）涉及的内容，跨越数十年，反映成都工厂从五十至七十年代国企的辉煌到市场化时代的变迁，但是叙事时间一直是以采访时的时间为轴线的。在故乡三部曲中，长时段的时间跳切则几乎是不存在的，他那时的作品更多地是以空间为主题的。早期作品如《小武》《站台》和《任逍遥》以特定地域（如汾阳）为核心，尽管已经暗含了时间的流动性和地方社会的变迁，但是人物是生活在影片中的“现在时”的。

而现在，他的新影片不仅展示了人物在长时段（二十年左右）的命运轨迹，还对都市化进程、跨地区旅行经验以及故乡与全球化关系进行了思考。在《山河故人》中，他的视角已经转向了澳大利亚移民的生活，这与他早期关注汾阳及周边的故乡情怀形成了鲜明对比。在《风流一代》中，人物乘坐飞机飞往珠海的情节，则进一步体现了这种变化的延续。虽然影片最终的背景仍回归山西大同，但角色出现在飞机上的场景却是“故乡三部曲”中任何人物都未曾设想过的。这既是中国社会巨大变化的投影，也标志着贾樟柯创作视野的进一步扩展。然而，这一变化也带来了某种疏离感，似乎逐渐偏离了他过去所擅长表达的、贴近地方经验的叙事方式。

在故事结构上，这种通过自我数据库拼贴素材的处理方式，也引发了某些问题。由于缺乏一个清晰的叙事动机，影片在构建故事时显得不够集中、力不从心，更像是对过往素材的连贯化整合，而非一种具有自身驱动力的全新叙事的创造。这种编排方式容易让人感觉导演更多地关注素材的“回收”利用，而非讲述一个从头到尾具有明确逻辑的故事。这种处理方式虽然在形式上具有创新意义，但在叙事层面可能会影响观众对故事的代入感。

从好的方面讲，影片试图通过赵涛的表演，展现一段跨越20年的肖像学记录，这种尝试本身具有极高的价值，在中国电影史上可以说是绝无仅有。影片捕捉了一位从晋剧团和歌舞厅起步的青年女性，如何一步步蜕变，从到重庆寻找丈夫，再到南方的珠海，最后回归家乡大同。这是一部长达20年的关于个人肖像与主体行为的编年史式记录，其深刻的影像质感让人联想到卢米埃尔、贝拉·巴拉兹等电影先驱与电影理论家对人物肖像的原始关注。从这一意义上看，《风流一代》提供了独特而宝贵的尝试。

然而，在剧作和情节安排上，影片却暴露出一定的不足。例如，赵涛饰演的女主角赵巧巧，在整部影片中没有直接念出来的台词，这种设定虽然突出了零余人的沉默特质，但在叙事上显得过于拘束。为了弥补对白缺席对情节连贯性的影响，影片采取了一种较为笨拙且“反电影”的方式：通过打在画面上的、放大的手机短信字幕来推动故事发展。

这种字幕形式介于默片式字幕卡与纯粹现代短信图像展示之间，是一种非传统的图像叙事，但未能完全融入电影的视听语言，甚至加深了故事的片段与片段之间不自然的停顿感。电影作为一种主要通过画面和声音进行叙事的媒介，呈现这种放大的黑白字幕，虽然清晰简洁地传递了故事信息，但却削弱了影像本身的叙事功能，显得与电影的整体语言不相协调。

当然，贾樟柯在使用字幕时还是保持了谨慎的，没有进行大段文字的堆砌。短信内容通常非常简短，仅用一句话表达关键信息。这种做法在一定程度上避免了字幕的冗余，维持了叙事的简洁性，也符合人物的身份特征。然而，从电影艺术的角度来看，这种做法依然是一种形式上的妥协，缺乏图像和声音叙事应有的表现力，无法完全摆脱“反电影”的特质。

总体而言，这种字幕叙事虽然有效地解决了数据库电影中先天不足的情节连贯问题，但在电影语言的纯粹性和表现力上却难以令人满意。当然，有一些特别的场景充分体现了对电影语言的掌控。例如，当赵巧巧对斌哥说“你如果继续不见我，我就到电视台去贴寻人启事”之后，斌哥终于现身，两人站在山边的马路上。在对这一段重逢场景的处理中，观众听不到清晰的对话，声音是被刻意阻断的，观众的注意力被引向两人之间的肢体动作和面部表情。这种“消声”的处理方式极具电影感，它裹挟着不断压抑的情绪能量，展现了“此时无声胜有声”的艺术效果。随后，屏幕上用简短的两行文字勾勒出两人对话的核心内容，这种精炼的表达方式既保留了情感张力，也突出了电影作为视觉媒介的独特魅力，同时在叙事上又具有极简主义的效果，避免了情节剧中常见的重逢场景中的煽情描述。

然而，这种高度电影化的表现方式并未贯穿影片始终。在许多其他场景中，短信内容通过黑屏字幕呈现，这种叙事手法显得效率低下，甚至可以说违背了电影叙事的最佳实践方式。尤其是赵巧巧在整部影片中几乎未曾开口，这一设定既缺乏明确的情节逻辑支撑，也在形式上显得略微刻意。这种处理方式让影片试图通过素材化叙事构建一个完整故事的努力更加心有余而力不足。尽管影片具备情节的起承转合与开端结尾，但其叙事却难以通过小高潮和高潮来持续吸引观众，最终可能更多地吸引到的是贾樟柯的核心影迷。导演在当代电影界的地位无疑为这部影片吸引了一定的观众群体，但影片的形式探索和叙事质量却潜藏着某种风险：如果持续如此，可能导致观众对其作品品质的预期逐步下降。

尽管如此，《风流一代》仍然具有重要的影像文献价值。影片再现了210世纪初期文化宫中的晋剧演出，以及那些没有一技之长、在社会底层挣扎求生的舞女、歌女和走秀模特的生活。通过他们的逐渐衰老和万花筒般的职业变化，影片不仅呈现了个人的命运，也展现了中国城乡社会变迁的宏观图景。此外，影片中对绿皮火车、拆迁废墟和移民工程的呈现，也延续了《三峡好人》和关于艺术家刘小东的纪录片中的主题。这些元素共同构成了一种“工地中国”的隐喻，将农民工、拆迁场景和社会转型的痕迹鲜活地展现在观众面前。在这个意义上，贾樟柯的影片如果在2020年代继续呈现这样的情景，无疑会成为具有极高文献学价值的作品，而且随着他的创作年代的推移，这种影像的文献学价值会越来越高、历久弥新。在当代中国的任何艺术类型或影像作品中，我们几乎不可能再看到这些独特的画面。贾樟柯通过保存并呈现自己之前未公开的素材，以电影这种媒介履行了记录历史的重要承诺。

总的来说，《风流一代》虽然在叙事上存在明显不足，但其影像文献的价值不可忽视。它以记录的姿态，展示了从90年代到当下的社会切面，为我们提供了一幅跨时代的文化与历史拼贴画。影片或许未能在叙事上达到最佳效果，但它依然是一部值得研究的作品，其视觉呈现和文化内涵足以引发观众和学者的持续思考。通过这些影像，我们得以目睹那些在其他地方已然不可见的、灰扑扑的世纪之交的中国现实。这是一种既充满混乱与无序、又洋溢着勃勃生机的社会景象。这样的画面和记忆早已在时代的快速发展中被覆盖、淹没，沉淀到历史的深层，成为一段难以触及的“隐形记忆”。贾樟柯的影像创作，让这些已经被折叠与遮蔽的历史得以重新浮现，并赋予它们鲜明的生命力和存在感。这不仅是对过去的回溯，也是对未来的一种文化提醒，使我们意识到这些“不可见”的历史在今日视野中的意义。因此，他的影片可以说是一种当代的考古学。

此外是关于影片主题的一些讨论。在“故乡三部曲”中，贾樟柯展现了将个人趣味与中国现实刻画相结合的能力。然而，从《江湖儿女》《山河故人》开始，他逐渐凸显了个人化的表达，但未能将其转化为具有广泛公共性的议题。在这种转变中，他的创作更多地关注个人经验和自身视角，而这些内容虽然真实而深刻，却未能达到普遍意义上的公共关切。以《江湖儿女》为例，其标题和内容表明了贾樟柯对“江湖”的理解。这个概念承载了民间文化中的原生价值，具有鲜明的个人化世界观色彩。但这种世界观的形成，很大程度上源于导演个人的成长经历和教育背景，代表了一部分人的视角，在大众文化中未能成为更广泛意义上的公共议题，对它的呈现就尤其需要分外小心，因为导演承担着创造一个自己“发现”的世界观的沉重责任。同样，《风流一代》中的“风流”概念，以及影片对代际关系的探索，也需要在“江湖”这一文化框架的延长线中加以理解。

“江湖”和“风流”是两个在中国文化传统中极具深意的概念。从古代才子佳人的浪漫世界，到儒家与道家学者的理想国，从香港警匪片的兄弟情义到金庸武侠世界的恩怨情仇，它们在不同的语境中都具有深刻的象征意义。然而，贾樟柯对这些概念进行了极具个人化的转化与翻译，他从中国西北地方的县城中，从社会底层那些边缘人物的生活里，发现了自己的“江湖”和“风流”。这种发现独特且真实，为他的作品赋予了原汁原味的地方性和个体视角。某种意义上它也是通用的，属于每个在县乡长大的青年人，他们或多或少都存留着活生生的“江湖”和“风流”。但是贾樟柯对于这种文化再现意义上的“江湖”和“风流”，无疑承担着作者责任，因为他的影片迄今为止是大众文化领域对这种意义的“江湖”和“风流”表现得最为出色的，甚至可以说是为它们提供命名的。然而，这种独特且难能可贵的视角，在《风流一代》中更多地体现为一种个人风格的标识，而未能转化成为具有高度共享性的叙事元素。与早期“故乡三部曲”相比，他在后期作品中对“江湖”“江湖儿女”和“风流”“风流一代”的表现，逐渐局限于个人化的探索和“私人回眸”，而未能成为一个连接个人与公众、地方与普遍的文化象征。

这种转变显示出贾樟柯从早期现实主义对公共议题的深刻关注，逐渐转向了个体视角的表达，尽管这种转变也许并不是有意为之，而是由作品的质量所决定的——我们会认为，一个不成功的作品，就是风格上“私人”的作品。如果我们对贾樟柯的个人生活多一些了解，就会发现，这种私人化的情感结构确实反映了他本人的精神特质。他在作品中所流露的江湖情结，不仅是对自身情感的呈现，也是他文化影响力的一部分——他塑造了这种文化，并试图以鲜活的影像和个体生活方式的形式将其传递（传承？）下去。贾樟柯本人可以说是一个具有“江湖”品质的人，他在个人创作与文化传播中展现了对边缘群体与地方文化的深切关怀，并通过电影这一媒介为零余人与不可见的人赋予文化存在。然而，这种传递在他的作品《江湖儿女》和《风流一代》中，尤其在对“江湖”与“风流”概念的探索中，表现得并未像他之早年的作品那样成功。“江湖”和“风流”是深植于中国文化传统的概念。在贾樟柯的电影中，这些概念本可以被重新诠释为连接个体经验与集体记忆的桥梁，但在影片中，这种诠释似乎更倾向于个人情感结构的梳理，这使得影片在传递其核心思想时显得有些“捉襟见肘”。尽管这种表达为电影带来了一定的艺术贡献，但其社会影响力和作为某种原型性作品进行公共讨论的深度却有所减弱。这使得这样的作品，尤其是以《风流一代》为例，更像是对自身记忆密码的一种揭示，而非文化记忆的进一步扩展。如果这种风格仅仅是一种私人情感的流露，那么它便难以超越个人记忆的碎片化表达，仅停留在类似“家庭博物馆”的层面。