为何是果戈理，为何要滑移？

从某个年龄（27岁）开始，果戈理就不再改变其体裁和主题。他的体裁是讽刺，他的主题是腐败（沙皇官僚机构的腐败），更确切地说，是连接腐败与告密的离心动力：你收受的贿赂越多，就越害怕被告发，就越需要贿赂那些可能告发你的人，如此循环往复。当一个人如此严格地限制所谈论的内容（主题）和谈论的方式（体裁）时，灵感难道不会枯竭吗？果戈理不会——他的视野越是狭小，一种离心式的生命就越是从他的书中满溢出来，介于莫里哀（在他之前）和卡夫卡（在他之后）之间。这种满溢从何而来？以《钦差大臣》为例，这部喜剧标志着他转向了"单一主题单一体裁"。在一出戏的开头，当冗长地列举角色名字时，通常意味着这些角色后续会发挥作用。但这里不是。开场就被大量关于我们永远不会见到的角色的无关紧要的细节所震惊，就像驻防士兵在你睡觉时穿过你的房间，不停说话也不注意你。这种无休止的闲谈储备创造了一个离心式、沸腾的背景世界，而在前景中，那些被告发幽灵所困扰的腐败傀儡们则躁动不安。满溢由此而来。在莫里哀那里，没有沸腾的背景（没有什么是无的放矢）；在卡夫卡那里，是前景本身变成了自己的背景（庞大的官僚机器自我"幽灵化"）。
共产主义改变了许多事情，但并未改变连接官僚腐败与告密恐惧的恶性循环。弗拉基米尔·莱昂的纪录片（《我亲爱的间谍》，于今年冬天上映）毫无讽刺意味，它关乎另一种更微弱的联系，区分着被定罪者与被边缘化者。这是一项漫长的调查，由他和他兄弟（皮埃尔·莱昂）共同进行，旨在查明他们的祖父母是否是间谍。渐渐地，只有一个中间状态的确定性浮现出来。如果他们的祖父母真的没有为苏联政权做任何事，他们返回苏联时就会被定罪（送入古拉格或处死）。如果他们真的对苏联政权有用，他们返回苏联时就不会被边缘化。既非真正有用，也非真正无用，这种中间状态使得电影得以悄然滑移。表面上，两兄弟的家庭调查在继续。深层里，是一种集体的背景生命在不断满溢，如同在果戈理那里。一个例子。在参观完一个似乎并未引起两兄弟多大兴趣的博物馆后，他们母亲的一些老同学组织了一个小型茶会。谈话陷入停滞，突然一位老妇人起身，悄悄拿走几块饼干，穿好衣服又回来唱了一首歌向法国致敬。我们感到震惊，被感动了。为什么镜头跟随着她，如同果戈理的笔触一样从前景滑向背景？因为一个国家真正的生命，集体生命，只存在于那些无名艺人的阴影中，存在于个体的确定性在前景崩塌的时间里，如同在果戈理那里。
最后，在法国，大约十年来出现了一个新的电影人-评论家群体，其中包括路易·塞甘、劳拉·图利尔、昆汀·帕帕彼得罗、于格·佩罗、文森特·波利。他们一起工作（剪辑、表演……）——新浪潮的最后成员们今年相继离世，但他们的遗产依然鲜活。在这个多产群体的电影中，如同自尤斯塔奇-贾木许以来（比方说《蓝眼睛的圣诞老人》和《永久假期》）的许多早期作品一样，主角们常常被困在永恒的后青春期里，带着半动人、半滑稽的粉红色调，有小机灵也有大懒散，有小闲聊也有大孤独。这是一种矜持和纨绔风度。（《摩登族》也是如此吗？请自行判断。）塞甘在他的新片《马里纳莱达》（今年夏天上映）中，第一次敢于尝试纯粹虚构的风险——主角们是吸血鬼。虽然还未达到沙马兰的程度，但已然离开了苦乐参半的写实记录（其最完美的代表是《圣雅克-盖吕萨克》）。这与果戈理-莱昂有何关联，滑移向了何种背景？政治，如同工作或家庭一样，仍然不在讨论范围之内，除非作为夏日旅行的乌托邦终点，那张旧西班牙地图上被遗忘的共产主义小镇，永远更向南，永远更向太阳。背景不是集体性的，而是时间性的，由此产生另一种滑移。虚构的风险，远非否定之前的一切（青春电影、青春岁月、电影本身），而是让其以不同的方式呼吸。一个例子。在低成本制作中，通常对话多，动作少，所以有时会感到饱和。但这里不是，两位主角定期保持沉默。是导演的故弄玄虚吗？不，是虚构的逻辑——吸血鬼比我们所能活的年岁古老得多，因此他们有智慧和怀疑精神，因此他们有沉思和疑虑的停顿。是的，这不过是处理纨绔子弟懒散的另一种方式，他们那种半厌倦、半沙龙式的本性，但这种本性以不同的方式呼吸了。以前，它不会让我们感到陌生疏离，现在会了，因为它来自更远的地方——它来自一个先于所有苦乐参半写实记录的虚构过去。这对于（对话）饱和风险有效的，对于其他风险（喜剧性、音乐性、情感性）也同样有效。是同样嬉闹的滑稽场面（例如，给吸血鬼涂防晒霜），但它们以不同的方式呼吸——浴室是简陋的，女演员却不俗，吸血鬼是裸体的。是同样突如其来、随意哼唱的歌谣，但它们以不同的方式呼吸——青少年公路电影的假期变成了嗜血音乐爱好者的永恒流放。是同样好奇而坦率的女孩，但她们以不同的方式呼吸，准备赴死——"太阳已低垂，夜晚将降临，来吧我的小心肝，来与我相会"（果戈理）。
谈论未来，也要说说尚且欠缺的东西，对吗？我可能错了，我在吹毛求疵。尚且欠缺的，是对虚构的完全信念。塞甘还缺少一点玛依文——当最彻底的直白连接到最强劲的好莱坞图式化时：我是最美的、最宽容的、最自由的，其他女人无法理解我，其他男人只能理解我（《珍妮·杜·巴里》）。一部虚构作品的力量不在于其对立设置的精细，而在于其完整性——你越是相信自己所做的，就越不需要纠结于细微差别。只需看看玛依文和约翰尼·德普之间那场如此激烈的第一场亲密戏。角色半隐在阴影中，他过于疲惫蜡黄，她过于幼稚马性，让人恍若置身《自由奴隶》（沃尔什执导）中暴风雨来临前的时刻。如同与任何明星一样，情感的强度与自恋的强度密不可分——蓝花朵、鸢尾花、闺房花、雨中之花，所有玛依文献给她自己的花束中的花朵，她自身梦想的高级妓女。于是，如同在好莱坞，这太过火了。在塞甘那里，从不过火。他们的群体天生回避过度——魅力胜于激情。好莱坞的伟大继承者（法斯宾德、布罗卡、韦基亚利）从不唾弃过度，因为他们从不唾弃激情——继承好莱坞，就是让自己被所拍摄的内容淹没。塞甘拒绝了，玛依文则非有意为之。斯科雷基将电影定义为："抵抗分析之物，打滑之物，构成障碍之物"。
如果说塞甘还缺少一点玛依文，那么玛依文也缺少一点塞甘：当一部电影其创始信念（国王会爱我，我，就是我！）得到满足时，它还在讲述什么？我们感觉情节渐渐变得外在。与其跟随嫉妒廷臣们的各种阴谋，我们更想看深入挖掘连接国王与杜·巴里的幸福与温存的场景——但玛依文缺少塞甘的耐心。她本应更贵族式地摒弃阴影中的众多配角，因为本杰明·拉韦尔纳一人就足以体现非情侣的整个世界——他独自一人就是背景：外部社会，它的准则，它的保留，它的联盟。总而言之，需要玛依文在爱情之路上滑行，如同两个吸血鬼在通往太阳的路上，或两兄弟在通往寒冷的路上滑行，需要路易·塞甘和玛依文·勒贝斯科在好莱坞结婚——并让弗拉基米尔·莱昂作唯一的证婚人。