对于熟悉路易·斯科雷茨基在《解放报》担任影评人的读者来说，十二年后重看《影迷》带来的惊讶效果，令人印象深刻。什么样的影评人？朱利安·格拉克在区分近视小说家——“对前景中最微小的物体有时能奇迹般地清晰看见……但对远处的一切却视而不见”——与远视小说家——“只能捕捉到风景中的大动作”——时，恰好揭示了斯科雷茨基的一个光学异常：我们的影评人既是远视又是近视，不断在穿越整个电影史的回顾性视角与简单的独特细节清单之间切换，所讨论的电影从未仅仅是一个加速这种来回切换的场所。近视与远视之间存在什么？正是斯科雷茨基作为电影导演的身份，他在《影迷》中采取了一种介于特写与全景之间的中立视角。简而言之，一个美国式的视角。但还有语调，它调节着视野的高度：在评论中，语调是刻意确定的，而在这里，则是一种在所有话语背后耐心诉说的方式。 如何拍摄那些不愿被提及的电影爱好者？
十年后写下的一则笔记或许能阐明这个小小的悖论，或者至少重申它：“电影，我们再怎么强调也不为过，是为了被遗忘而制作的”（关于雅克·图尔涅的《柏林快车》）。当我们执着于遗忘时，我们描述的是什么？无疑，除了通过这种记忆的恢复运动，电影变得更加固定、被捕捉，因为它们被允许在其自然的消逝运动中。这是一项永无止境的工作，或许有些荒谬，但它解释了路易·斯科雷茨基的评论中那种因任务紧迫而焕发的固执。如果评论家在文本中确立并体验了这个悖论，那么电影则通过一个不可避免的方程式给出了其电影化的版本：电影是为了被遗忘而制作的，因此电影爱好者将是健忘的。于是，两位路易可以在阿兰的公式中相遇：“想象力的力量在于赋予一个非常简单的记忆以疾病的力量”。

如果惊讶是哲学的开端，正如学校所教导的那样，那么另一种情感则开启了影迷的身份：困惑。没有家庭，没有房子，没有金钱，没有学业，影迷们轻飘飘地、略带眩晕地从一场名为“电影”的灾难中浮现，这场灾难让他们在面对这个微型灾难时被摧毁，他们仍在努力讲述这场灾难的所有影响和后果。影迷们被震撼了，并且一直处于震撼之中。电影的虚构力量来自于将这种意外转化为一种持久状态。这些幸存者，仍然受到延迟爆发的影响，进行着一场奇特的战争，既为了站起来，也为了延长这种状态：他们完全生活在户外，在电影院、建筑物门口的门槛上，仿佛在记忆的边缘徘徊。

飘忽的女孩们难以回答男孩们提出的问题，这些问题虽执着却并无深意。讨论如浮云般飘忽不定，仿佛观点之间毫无联系，彼此的喜好也无关紧要。维系这些男孩在一起的，是一种极为空泛的对话感，电影的提及仅以片段形式出现。影迷状态是一种遗忘的状态，赋予电影一种独特的魅力，全然体现在动作的悬停、目光的凝视以及深藏幕后的话语中，与那些永远留在阴影中的黑暗影厅的记忆相连，恰如阴影中的声音。这种保留停顿、对话中不协调沉默的方式，在电影中引发了一种罕见的喜剧效果，尤其从两位直接来自极其欧斯塔什风格的纳博讷的表兄弟的出现开始，这种喜剧性源于一种奇特的混合：巨大的失望感，通常属于花花公子，与巨大的天真，通常属于儿童。喜剧性由此而来，这种紧张感迫使人在电影体验的丰富与生活经验的贫乏之间显得得体。 我们看着他们如此自豪地笑着，我们看着他们被生存的必然掠夺所威胁而感到恐惧：“电影还是生活！”

面对这一邀请，Skorecki 以细腻而慷慨的方式回应，构思了一个非常美丽的形式装置。一方面，是与这些年轻人讨论的外部空间，他们的特写镜头通过形式上的固定性赋予了一种固执的正直，目光逃避，脱离了画面。另一方面，是公寓的内部空间，那些讨论的晦涩性在其中试图通过偷偷摸摸、匿名的拥抱来驯服这些裸露的身体，这些身体在运动中被拍摄，这种运动将忘恩负义提升为遗忘，升华为抚摸。在这两者之间，存在着一种充满活力的价值循环（生活？电影？），它在电影体验的内部重新组织了那些羞怯的存在主义时刻和疑问。

一个室内场景展现了一幅催眠般的全景，从一位年轻人伸出的手指到另一位胸前裸露的伤疤，这一动作三次绊倒在重复的疑问上：“这是什么？”这种克洛索夫斯基式的幽默疑问将伤疤转化为可能的虚假或欺骗，这种巴尔蒂斯式的光芒为场景笼罩上一层迷人的甜美，这种加雷利亚诺式的姿态感，共同创造了一幅男性青春的标志性画像。

关于男性青春期？《电影爱好者》是一幅年轻时作为电影爱好者的画像，也是一幅作为年轻人时的电影爱好者的画像（有一天必须回应，描绘年轻女性电影爱好者的另一幅画像，不同于吕瓦索夫式的歇斯底里或布雷拉特式的去性化——“布雷拉特式[1]”，正如米歇尔·德拉艾在一次明智的口误中所说）。这些年轻人的言辞简练也体现了他们的羞怯，他们紧绷的身姿都为电影所困扰，显示出他们的陌生感，正如他们在女孩面前的沉默是她们所引发的恐惧的反面，即使“她们都有某种特质”，正如这群人中最年轻的一位所言。我在这里感受到一种非常法国式的青春期情感，属于被特吕弗嘲笑的“NRF[2]”传统，介于保罗哈尼安式的严肃姿态、路易-勒内·德·福雷斯式的无力感与莱里斯式的自我厌恶之间。电影爱好者的态度与青春期的态度之间的完全可逆性，使情感倍增，某种程度上是情感的平方，当电影爱好者的孤独与某一偶然场景中男性的年龄困境相结合时。

在这篇关于《柏林快车》的文章中，路易·斯科雷基补充道：“电影自行其是，无需我们的干预。我们只为它们编织那些符合我们心意的结局。只有圆满结局，仅此而已。”那么，这些在此上演的影迷生活的结局又如何呢？“我知道我很丑”，电影结尾时，一个年轻的达尼替身说道，伴随着一段令人不安的裸露场景，这一幕既远离了让·厄斯塔什的戏剧性残酷，也避开了加雷尔那种苏皮西式的天真简化，转而追求一种前所未有的情感，一种因赋予角色脆弱性而得以缓和的挫败感。