（一些显得零散的考察，主要关于H-S如何吸收和处理塞尚的绘画创作）
比较能显著理解的部分是关于圣维多利亚山（Mont Saint-Victoire），H-S在这里拍摄一个全景完全沐浴在阳光下的山脊风景，伴随着画外音读着塞尚自己对这座山的赞颂——“ta完全沐浴在光线下……”之类。这可以看做是一种对其贯穿生涯的理念的强调，因为塞尚在自己生涯的不同时期（1882）和（1992-1994）都反复多次画过圣维多利亚山；（阿尔都塞就曾经在自传《来日方长》中引用过这个例子：“为什么塞尚随时都在画圣维多利亚山呢？这是因为每时每刻的光线都是一种馈赠”）
而随后，H-S连接了自己在《恩培多克勒之死》当中的一个长镜头，一片树林的全景在风中摇曳（这是雷阵雨来临前刮的大风），阳光笼罩树林，光线慢慢变弱，树林晦暗，随后又有一丝光亮重新在林间亮起，再消逝……而画外音则是恩培多克勒对太阳神的赞颂。
这里把塞尚和H-S对光（lumiere）的理解专题化后抵达了什么？我们先不要去快速地开启关于姿态的考察，即塞尚的绘画中所谓的长期对光线的忠诚中介，或者那种西马式的类比；先要解决的是一种自然观，对光线的理解上H-S和塞尚的共同处是什么。在《塞尚》引用的采访内容里，我们可以看到塞尚在讨论光线时，同时也离不开色彩（他描述圣维多利亚山被太阳照射的部分的色彩），这自然是基于绘画本身。
以下是关于塞尚调色法的一段引用，来自梅洛庞蒂文集《意义与无意义》当中的文章《塞尚的怀疑》:
塞尚的调色法让人推测他有另外的目的：他所采用的并非七种棱镜色，而是十八种颜色，六种红色，五种黄色，三种蓝色，三种绿色，一种黑色。对暖色和黑色的使用，说明塞尚希望再现物体，重新发现大气背后的物体。同样，他放弃色调的分割，代之以渐次的混合，代之以在物体上铺展色彩的深浅浓淡，代之以随着形式和所接收到的光线来调整色彩。在某些情况下取消确切的轮廓线，赋予颜色以高于线条的优先权，上述这些在塞尚那里和在印象主义那里，显然不会具有同样的意义。物体不再被反射光覆盖，不再自失与空气、与其他物体的关系中，如同从内部隐约被照亮，光亮就来自于它，由此带来一种坚实性和物质性的印象。此外，塞尚并不放弃让诸暖色颤动起来，他通过使用蓝色来获得这种色彩感。”
在这里光线是物品自身发散出的，以此使得物质性显现，而这种显现运作的本体恰恰是色彩，在塞尚，颜色有高于线条的优先权。这延伸到了塞尚自己对构图的处理中：“构图和颜色不再有区别；构图随着上色而进行；颜色越和谐，则构图越精确……”
塞尚将一种印象派美学用于返回物品本身，这自身就具有一种矛盾，尤其处在其美术史点位上（？），绘画仍处于感觉与理智，自然与艺术创作，原始主义与传统等简单僵化的二分。塞尚的反抗在于不承认——一如梅洛庞蒂以“怀疑”为题——所处的美术语境的二分法，他不认为这样一种在所谓的混乱和秩序之间做选择是可行的。他选择的是回到绘画本身，既专注于呈现在我们眼前的，将固定于画纸上的物品，又以一种游移不定的模糊使其显现。因此作为现象学家的梅洛庞蒂给塞尚下了一个非常现象学的判断：“他希望描绘的是正在被赋予形式的物质，一种凭借自发的组织而诞生的秩序”，将塞尚的绘画作品把握为一种物品自身的发生-结构。
于是我们可以回到H-S这部偏论文式影像的《塞尚》中，这部电影显然是较为片段式的，塞尚的多段采访分割开，在塞尚自己的作品和H-S对应其理念拍摄的空镜结合展开。但我们难以下一个定论，明确地指出在这些剪辑之间和片段采访间，H-S收到了塞尚的何种影像。从开场的空镜头到随后的黑白电影段落，再到《恩培多克勒之死》，影像彼此之间无法进入一种连续性，但却也没有如戈达尔那般显著刻印下的断裂。H-S在这里仿佛开了一堂讨论会，关于塞尚各种方面如光线，色彩，乃至艺术家自身姿态的理解被并置，同时不存在强烈的矛盾来激起辩证法的转变，或企图以某种建构去再现一种塞尚式绘画——以影像间的运动转换形成的图像。也许，此时的H-S并不认为那种重现作品精神式的奇迹是必要的，他们和往常一样，将重心放在文本，并尝试让这一文本展开的同时，处于一种异样的朗读——《塞尚》中他们找了一位女性说着有些生硬的法语，我们无法从任何意义上直接去联想塞尚原本的姿态。
那么，在此被强调的显然是化为诸创作理念的塞尚，理念本身在电影中不以确定性的姿态展现，而是始终处于一种对话，即H-S和塞尚的对话，H-S的空镜和塞尚的画作，H-S的电影截取和塞尚的采访片段——我们甚至可以看到影片中段，塞尚的照片从一致放置在左边的位置挪到了右边，同时另一个声音和原本的画外音发生了对话。这种对话无关审判或作者性的显露，他关切的是塞尚理念的显现。而只有一种并不完全进入影像确定性的理念呈现，才是塞尚的理念——他处于发生状态中，处在向着一种概念转变的过程中。（正如塞尚自己的一些含混的表述）
Ps.关于H-S对塞尚直接的理念学习，这里有个不严谨的把握：我认为H-S的对话处理直接来自于塞尚（不是间接）。H-S一以贯之地使用不同的语调来让演员念出文本，而这些语调几乎总是生硬的，或者断断续续，或者有着古怪发音逻辑的。文本在H-S的电影里（或者说言说活动）总是具有中心地位，一如塞尚那里颜色是绘画的中心一样。（当然这不能直接转换，但当讨论到一种理念的相通时，我们必须把握在这种转换当中，两者相互是什么占主导地位）
一种偏向僵硬的，未成现实当中的自然话语的言说，和一种未成几何图形，逐步被赋予形式的色彩，拥有着一种同样的结构：他们都处在一种生成活动当中，处在被完满的状态中，而非彻底完满闭合。类比滨口龙介等多种广泛的戏剧观，文本的言说活动，演员对台词的持续口述式中介，最终能让文本的理念从演员自身内在地显现。H-S指导的演员之口，正是塞尚笔中的色彩，他们都有对光线的一种彻底的忠诚——让光线从自身物质性意义上内在发散，由此每一个人物或每一个物品都如此坚实地呈现在我们眼前。（而每个演员本身要作为一种理念是布莱希特戏剧的要求，但布莱希特戏剧和演员的台词表演法基本无关，他始终关乎的是演员的动作，以及整体上的时间结构的辩证）
