2022年以來，有三部電影的不同命運讓我感到好萊塢真的已經完蛋了，一是《瞬息全宇宙》廣受好評并頻頻獲獎；二是斯皮爾伯格的《造夢之家》成為頒獎季大赢家；三是《金發夢露》被扣“男凝”的帽子、被口誅筆伐。前兩部造夢，後一部破夢。而已經可以預見的是，2023年的頒獎典禮上會是多麼盛況空前，又是多麼無聊。在我看來，這不隻是所謂的奧斯卡小年，而是好萊塢電影要死了。
而在達米恩·查澤雷新作《巴比倫》的相關評價成定局之前，馬丁·麥克唐納新作《伊尼舍林的報喪女妖》則無疑是成為好萊塢最後的一塊遮羞布。
影片在叙事與視聽語言中散發出強烈的存在主義哲學氣息，寓言了現代社會病症與現代人的生存困境。在薩特的哲學中，“存在就是虛無”，人的意識本身就是空無一物，隻有當内容填充進來之後，人才獲得自己的本質。所以人并沒有什麼預定的本質，人的存在原本是虛無，他的本質是有待形成的。帕德裡克在之前生活中缺少變化，被日複一日的“聊天”填充，但友情的破裂使“本質”不再穩固，自為的存在開始萌動，由此造成了對存在、對虛無背後的缺失和不确定性的厭惡，進而希望重建本質，這是帕德裡克執着于修複友情的心理動因。同時，虛無召喚我們進行填充，人不再是一成不變的，當他的小驢珍妮因食科爾姆的斷指而死，帕德裡克作出改變，不再期許友情的回歸，而去尋找新的本質，追求自為的存在——他堅決地與科爾姆決裂并決心殺死他昔日的好友。
...兩個鏡頭分别出現在兩次禮拜當中，前景的占據與更多畫面的占領，暗示帕德裡克的轉變與二者地位的變化
......在其戲劇作品《禁閉》中，薩特提出了存在主義的重要論點——他人即是地獄。在每個人追求自為的存在而進行的自由選擇中，必然導緻主體性與他者化的矛盾，即與他人選擇的沖突。電影以男主角帕德裡克的視角為主要部分，是叙事的主體，而科爾姆往往是以被“看”的方式呈現，是被帕德裡克他者化的存在。
...而這與科爾姆的自由選擇發生了沖突，在酒館吵架一場戲中，喝醉的帕德裡克對科爾姆說到：“You used to be nice”，科爾姆因此被定義、被“存在”了，而結果就是科爾姆第一次真的剪掉了自己的食指；又如妹妹西沃恩被鎮上的人的流言蜚語所傷而默默哭泣，這正是“他人即地獄”的形象化圖解，一種切膚之痛。在西沃恩與科爾姆在酒館的對峙中，科爾姆解釋自己不再與帕德裡克做朋友是要追求内心的平靜，追求擺脫無聊的更高的藝術追求，而後質問西沃恩“你能理解的，對吧？”雖然西沃恩沒有回答，但她當然能夠理解，她也是身處“地獄”中苦苦掙紮的孤獨的人。叔本華曾言，“人們在這個世界上要麼選擇獨處，要麼選擇庸俗，除此之外再沒有更多的選擇了。”
...而與叔本華的觀點不同的是片中主要人物幾乎都是孤獨的，即使是庸俗無聊的帕德裡克和多米尼克。帕德裡克不再擁有朋友、親人和他的珍妮，他與多米尼克剛剛建立的友情也因自己刻薄的行為與多米尼克形同陌路。多米尼克則在親情的缺失、友情的消逝與愛情的受挫中，孤獨而絕望地死去。
......面對“地獄”，西沃恩展現出尋求逃離，尋求與外界的聯系，無疑，她讀着令人悲傷的書卻也能深愛着無聊庸俗的哥哥帕德裡克，她能一語中的地揭露科爾姆的虛僞但依舊對改變現狀無能為力，她并不與科爾姆是一類人——科爾姆受人愛戴、受女人喜歡，而她隻能承受作為女人的惡言。她穿着全片中唯一的暖色調衣服，正如安東尼奧尼《紅色沙漠》中的莫妮卡維蒂飾演的女主角朱莉安娜，與其他人物以及周圍環境形成鮮明對比，她熱烈、開放的性格與伊尼舍林難以相容，故而出走。
............除門框的象征隐喻外，導演麥克唐納還以窗框創造“框中框”的構圖暗指人物的孤獨與封閉的内心，人物總是處在平直的線條之間，并以人物在窗框中的狀态象征人物心理的變化。這種隐喻性的構圖與奧遜威爾斯在《公民凱恩》中的應用一脈相承，也是導演麥克唐納的常用技巧。
..................存在主義所說的“虛無”與“自為的存在”是現代生活中人行為的無邏輯性的源頭。本質不再一成不變，人處于運動發展當中，難以被定義而對行為的預測變得不再可能。影片伊始就表現了科爾姆對帕德裡克的割席，卻遲遲不解釋這種行為的原因，他令帕德裡克費解，也讓觀衆摸不着頭腦。
...科爾姆為什麼突然不理帕德裡克？西沃恩猜測：“他隻是不再喜歡你了”，而事實确是如此，如此簡單。為什麼不想跟一個人說話要剪掉自己所有的手指？為什麼自己的驢子被科爾姆誤殺，就要燒掉他的房子，甚至拼個你死我活？
這些極端行為的邏輯性似乎是不存在的，而麥克唐納正是用一種誇張的方式寓言現代人的生存處境——荒誕。在加缪看來，現代社會中“作為意義本源的上帝無可挽救的死去，從而導緻現代人生存處境的無意義與虛無，現代人被抛棄在這處境中無處可逃，唯一能做的隻是如何面對荒誕并在荒誕中生存”。
.........在影片中，代表上帝的神父不再是意義的闡釋者，而是猥瑣的、龌龊的形象，帕德裡克能過對其出言不遜，西沃恩在禮拜時心不在焉，望向窗外。在伊尼舍林這片土地上，上帝“死了”或者從未來過，反倒是報喪女妖無處不在，她如伯格曼《第七封印》中的死神一般無處不在，審視着發生的一切荒誕之事并昭示着新的荒誕的來臨。此外，戲劇家出身的導演麥克唐納也延續着同為戲劇家的伯格曼的“室内劇”電影，對人物關系糾纏、撕扯的探讨以及舞台化的表現方式，在此則不一一贅述。
.........與伯格曼不同的是，《第七封印》中對人類的核戰争恐懼的隐喻性表現不同，麥克唐納幾乎是以明示的方式，将伊尼舍林的種種荒誕與愛爾蘭内戰建立聯系。（關于這場戰争以及在此之前的愛爾蘭獨立戰争的進一步了解可以在肯洛奇導演的《風吹麥浪》中獲取）
...這場戰争總是遊離于畫面之外的時空（或者說影片除了這一小島再沒有其他的空間，西沃恩的來信也是以畫外音的方式呈現），隻通過“聲音”來呈現，猶如畫外音對聲畫隐喻性關系的揭示，既是片中人物所處孤島與外界的隔離，又以戰火的緊迫與甯靜閑适的鄉村圖景的鮮明對比，引發觀衆對那場分裂民族的戰争乃至通過模糊化手段上升到的人類各種紛争的間離化思索——紛争正來源于自由選擇的矛盾沖突與溝通的難以進行。
...除了上文中對《紅色沙漠》色彩隐喻的聯想，在觀影過程中筆者還會不自覺地想到安東尼奧尼的“現代愛情三部曲”——《奇遇》《夜》《蝕》，在《奇遇》中，男主角桑德羅的妻子安娜突然地在旅行中消失，而在搜救過程中桑德羅卻愛上了妻子的閨蜜，将妻子的事情抛諸腦後、而後桑德羅再一次出軌；《蝕》中的女主人公維多利亞沒來由地與男朋友分手，又沒來由地愛上另一個男人一切皆是“無因的反叛”，人物行為的邏輯性被消解，生活的偶然性成為影片結構的方式。正如上文中科爾姆、西沃恩、帕德裡克乃至多米尼克的沒來由的割席、離家、憤怒與死亡。而在《奇遇》與《夜》中結尾處男女主人公的關系疏離而模糊，充滿不确定性的虛無感，觀衆在開放式的結尾中獲得延宕性的思索，而這似乎也在《伊尼舍林的報喪女妖》中兩為主人公在海邊伫立、分别的開放性、反高潮結尾有所延續。
......《奇遇》《夜》《蝕》揭示了現代人内心的孤獨和對親密關系的渴望與恐懼。人與人的疏離感在兩人的你侬我侬中對比得更加強烈。在《奇遇》中，人們似乎對失蹤的安娜并不在乎而能拿來開玩笑，正如伊尼舍林的島民們、“帕德裡克們”被各種所謂的“新鮮事”填充的無聊而庸俗的生活。此外，《奇遇》中桑德羅妻子突然消失的一座孤島，朦胧的霧霭象征着現代社會的疏離與人心靈的荒漠，每個人都是一座孤島，與他人隔離開來，這也在伊尼舍林——一座愛爾蘭小島中再次呈現。
...這種将地理空間作為叙事要素甚至能指符碼的方式，同樣構造了導演前作《殺手沒有假期》中的布魯日、馬爾克斯《百年孤獨》中的馬孔多，前者同樣是科林法瑞爾飾演的男主人公試圖逃離布魯日而不能，而後者則是以時空糾纏的封閉空間隐喻無法擺脫孤獨，隻是這次下雨的不是馬孔多，而是伊尼舍林。它隐喻着時局的動蕩，在大環境的權利争奪中，人們無法保持原有的甯靜，因此科爾姆對内心平靜的追求隻能是徒勞的努力甚至将自我毀滅——現代人永遠難以在他人構成的地獄中享受片刻安甯。
在巴爾加斯·略薩看來，“馬孔多的曆史濃縮了人類的曆史”，而我認為，伊尼舍林的荒誕則濃縮了人類的荒誕。
他們共同昭示了現代社會人際關系的困境——溝通交流不再有效，孤獨叛離成為必然。
