...文章作者/ Cyril Neyrat
采訪者/ Marco Cipollini
受訪者/ Yohei Yamakado
翻譯/ 上杉禾子
校對/ Snowfossil
排版/ 藍色大門
封面設計/ Act
原文地址：Libération Mercredi 12 Juillet 2023 P25-26
...電影的開場是一幅浩瀚無垠的海岸畫卷。在靜谧的畫室，一位年輕女子正輕撫斑斓的顔料管，試圖調配出天空的蔚藍色。她輕倚下颌于掌心，雙眸閉合并沉浸在黑暗的遐想。聲音在黑暗中悄然響起，吟誦的是《水手》。那是費爾南多·佩索阿年輕時所寫下的不朽的“靜谧詩劇”。她的聲音在夜深時于畫室内回蕩着，如同三位女性黑夜的密語，訴說夢境與現實的交葛。忐忑間期待黎明的曙光。“别起身。它會驚擾夢境”，在黑暗的長夜裡，她引領着原本緘默的觀衆踏上内心的航行，探索電影作為形而上的藝術最深邃的，最迷人的經曆：雙眼睜開，沉浸在對可見之物的否定中，向所有可能存在的一切敞開大門。 她如同孤獨的水手在荒島一般，創造出過去不同的故鄉。“我們生來便承載着現實的枷鎖，隻有創造與想象給予我們自由”——戈達爾曾經受卡夫卡的啟發，而山角洋平在電影裡将這一點發揮淋漓盡緻。在第二幕中，我們看到遠處正閃爍的燈塔，而近處一隻塑料瓶靜靜地停留在碼頭旁，這抹去了時空的尺标。這不禁讓人想起小津安二郎《浮草》中經典的開場鏡頭，二者幾乎是異曲同工的。因為在山角洋平的《水手》裡，探讨的永遠是一種暫時性。如果所有事物僅是匆匆而過，那現實的經驗伫足于何處呢？哦不，然而當結尾來臨，波爾圖的景色逐漸映入眼簾，白晝的曙光再次灑落，一切都如此耀目。此刻，另一位小津安二郎的追随者——讓-克勞德·盧梭的教誨在耳邊回響着：“萬物都值得被欽慕。”
——西裡爾·内拉特(Cyril Neyrat)
...✦ 訪談 馬賽電影節 2023
Marco Cipollini（簡稱為M）：您的電影在黑屏中呈現的是費爾南多·佩索阿《水手》的文本朗讀（這位詩人所謂的“靜谧詩劇”）。也在之前的電影《愛無處不在》（Amor Omnia）(FID 2020) 中使用了這種藝術裝置。它在您的藝術創作中起到了怎樣的作用？
Yohei Yamakado（簡稱為Y）：我始終在努力接近電影的本質。鏡頭、動作與情感，我每次都盡力做到最好，這次是第三次嘗試，過程中充滿了不斷的試錯與修改。每部電影都是獨一無二的。正如《水手》詩裡所言，“理想是給予我們的營養”。幸運的是，機器（攝影機和麥克風）和裝置（銀幕、放映機、座椅：電影院的元素）都在場，這可以說是我在實驗中的倚靠。這很基本且非常重要。然而就我個人而言，我從不帶着先入為主的觀念開始創作。我沒有一個預先設定的方法論可以一成不變地應用于我拍攝的每部電影。我不認為自己有什麼特定的風格。要是真形成了風格，我會很害怕的。恰巧我是創作者，有人（佩索阿）給了我這份劇本，我于是欣然接受。并試圖像所有嚴肅的電影制作人一樣（盡管常常是徒勞無功的），盡可能地做出最有效、最經濟、最有趣和激動人心的電影選擇：盡己所能或更好，如果可以的話，做自己必須做的事情。這一次基于三個女性角色（她們最終融為一體）的設定，在一定的财務和技術的有限條件下，我提議制作一部好萊塢昔日所謂的小B級黑色電影。“小”當然是相對而言的，因為隻花了1萬歐元，拍攝團隊隻有5人，後期制作團隊有2人，影片時長隻有75分鐘，包括電影節标志的播放時長。影片分為三部分。至于結構，我考慮了很多，比如《巴黎女人》（1923年）就是分為三部分：悲劇-喜劇-悲劇，還有《日出》（1927年），盡管《水手》中的這些環節是颠倒的。這是一部黑色電影，同樣也是相對而言的，或者是絕對的，因為事情至少會是重複出現兩次。比如《郵差總按兩次鈴》，女人兩次丢了戒指。開拍的前幾周我在去年法國電影資料館舉辦的回顧展上又看了一遍這部電影，還有其他幾部所謂的黑色電影。拉娜·特納（Lana Turner）一身白衣，然後點綴了一些黑色，顯得非常完美。另一部特别打動我的電影是《漩渦之外》（1947）。那美麗的黑色，太棒了！所有的面孔都恰到好處，因此顯得與衆不同。接下來是《大内幕》（1953）。“為什麼不哭呢？”
...M：在佩索阿的文本中，三個女性角色相互交談，但在電影中隻有一個聲音在說話。你能解釋這麼安排的原因嗎？
Y：引用何塞·奧古斯托·塞布拉在《水手》(何塞·科爾蒂, 1988年)的序言中的話，他将其比作一首可以無限擴展的三重唱。盡管這個問題很重要，但我還是會避免回答，因為這會透露過多劇情！但我要說的是，守夜的三個女人隻是表面上的人物：所有的話語都被埋藏在名字裡。梅特林克的戲劇《盲人》（Aveugles）對《水手》的創作産生了一定的影響（也許還有《佩利亞斯與梅麗桑德》，從氛圍，布景等等就知道了），他夢想着“将生命完全從舞台上移除”。當然，馬拉美也提醒我們：“一頁作品就足以喚起任何一出戲：借助讀者豐富的個性，可以在他們的腦海中演繹戲劇作品，而在芭蕾舞的旋轉中卻不是這樣。” 根據作者所述，《水手》的文本是一場悲劇，一場文字的悲劇，一場語言（與非語言相對）的悲劇：一場神話。電影《水手》并非是文本層面上的改編。它旨在打破這一神話。
...M：閱讀文本也是一種重建其聲音維度的方式。您是如何處理這一點的？
Y：葡萄牙人的聲音是這部電影的亮點。我和女演員麗塔·森拉（Rita Senra）合作，以實現一種平實的閱讀，但并非毫無感情或者刻意保持距離。于是我們大聲或者低聲地朗讀，重複着，既是為了抹去我們的主觀的想象，也是讓嘴唇習慣于這樣的台詞。我認為結果聽起來非常原始、簡單且具體，也許也有些軟弱無力，我甚至會說它有些乏味。那時候我想起了弗裡茨·朗在美國說過的話：“我需要一個記錄者的形象”。錄音是另一回事。我們盡量不去破壞麗塔（Rita）美妙嗓音中固有的某種天真，她的嗓音自然明亮并且充滿了魅力。在技術層面上，整個錄音過程隻用了一個單一的超心型麥克風（Schoeps MK41）和Avid Pro tools軟件，目的是不影響嘴唇的發聲。錄音時的主要問題之一（現在也在後期制作的主要問題）：“iZotope不要用得太多了”，雖然這是一個非常有幫助的工具。所有這一切都是因為——我個人非常認同這個觀點——“聲音和嘴唇都被賦予了性感”。
...M：在朗讀過程中，一扇黑白相間的門突然從黑暗中浮現。這對你來說代表什麼？
Y：它出現在劇本中（“為什麼沒有人敲門？”）。你問到的那個鏡頭實際上是另一次拍攝中最後一個鏡頭（幾年前偶然在馬賽拍攝）。這個鏡頭沒有出現在我的第一部電影《永遠描繪貧民窟的詩作》（《La Lyre à jamais illustra le taudis》 ）(2018)。門可以代表很多東西。對我而言，它首先是劉别謙的象征。你提問的這個畫面讓我想起了愛德華·埃弗裡特·霍頓的“nothing”（什麼都沒有），以及他在幾部電影中匆匆走進走廊的腳步聲。還有卡洛·朗白感人至深的台詞：“戰争....人們自相殘殺....”。另一方面，正如我們的朋友、偉大的葡萄牙人佩索阿（葡萄牙人相較于他的國家而言非常偉大），同樣也是這部電影的創作者。在他留給我們的一份詩作中所寫的那樣，這裡也是安德烈公爵的門（我想标題應該是《殘留的東西》(O que fica)）。在《戰争與和平》的最後幾章中，已經嚴重衰弱的安德烈公爵在他的卧室裡看到或自以為看到的那扇門。它不令人感到愉悅。反而有種害怕甚至恐懼的感覺。其他的畫面本可以出現，或者理論上出現了。比如在水手的夢境。比如銀白色熒幕上電影的幻夢：或許是《佩薩克的玫瑰樹》中那些非凡的人們，或是《科裡内事件》中的那位紳士與他的菜肴，或是《劇本》（Le Scénario）中的那對男女與他們的朋友們，或是《時間的變形儀式》裡那些優雅編排的世界身影，最後，可能是《港口女郎》（由露易絲·布魯克斯主演），這也許是世界上最美的海洋電影，一場令人難忘的夜晚獨自的潛水。
——馬可·奇波利尼（Marco Cipollini）
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