78年後的農村電影，描寫的是82年左右的江西吉安山村生活。底子是中國傳統的女性苦情的悲劇式，但修改了其批判模式與矛盾構成。從以往的苦兒弱女的被驅逐與流浪，被構陷與複仇，被欺淩與自湮不同，本片的陶春骨子裡透露出的良善與溫情可以消解掉家庭倫理的批判性。丈夫是艄公，傳統與守舊的賣力氣代表，妻子無比賢惠，忙内忙外，打理家務，喂豬養雞，洗衣做飯無所不能，常常“我随你”看似沒主見。兩人之間的關系呈現是第三者所對比出的，也就是杏枝這一大膽的先鋒女性。
...一、批判何為？不儒家也不倫理
這部影片本質上絕非女性主義電影，但其中對夫妻及婚姻關系的反思是必要的，他除去了儒家倫理與生活道德上的封建遺留批判，當然，這種批判本身在78後是失效的，而是深入到農村的社會關系之中來結構家庭，這一點與十七年又有所不同。另外，傷痛叙事與身體病理叙事是作為情感變化的轉折點，農村的生活如何？還需要探讨，還需要以鄉裡鄉親與一些老人家呈現。
影片的批判與諷刺性注定是不深刻的，留下的韻味就在獨輪車上，最終悲劇（死亡）沒有在銀幕上發生，力量就沒有突出，缺少了時代變革的戲劇性，人物就失去崇高。
...二、不自知的可憐，還是可憐麼？
影片探讨了女性對待家庭與婚姻的态度與立場，在杏枝看來，春姐是“可憐的春姐，她到死也不覺得自己可憐。”
到死也不知可憐，一直對生活充滿樂觀，以無私且忘我的愛去為丈夫與兒女奉獻，最終自己累倒生病，她雖然猜測到生命的終結，也始終沒有怨天尤人。她是勞動者與慈母的一場寓言。
這固然是舊女性的悲哀，但又何嘗不是舊女性不自知的安甯呢？他們仍講着精衛填海的故事，卻始終沒走出山，看過海。
因為沒走出山，看過海，所以也不怨山，不羨海，隻在這山水間，把自己的生活固成山，長流水。
三、鄉村風景中家庭的邏輯自洽
山村是由重重疊疊的山與彎彎繞繞的水彙合而成，山是陽剛，是體力勞動，水是陰柔，是家務勞動，山水相合本就是鄉村底色。
胡導的空鏡，遠景中一塊沉積而成的灘地上，木屋林立的小村莊，聲音裡響起榨油撞擊的砰砰，這是那個時代對農村的刻畫，還是現實主義與真實美學的原則。
最後，生離死别到來，木生改變了，他醒悟了，可一切來不及了，這種轉變不突兀，很真實。
...在現實的鄉村中，婚姻生活是按照現實邏輯生成的。
于是，我們不能穿越時空來批判舊日農村，一如木生無法預知妻子的病作出悔改，家庭本身就是如此，電影隻能勸善警世，不能修改現實與記憶。
四、鄉音何在？不在場與在場
本片名為鄉音，确始終沒有出現方言，好像當時沒有一種地緣與民族感強烈需求。就是普通話，話劇感的台詞，第四代導演普遍如此。
在場的，是一些遙遠的，變革的，飛躍的，思維的聲音。
榨油的撞擊聲，從響徹村莊的前兩次空鏡，到最後爺爺對聲音的懷念。
在視覺被群山遮蔽的叙事空間裡，唯有聲音能貫穿黑暗，叩響心靈，回饋時代，也就是遠方的汽笛與火車轟隆最引人期待。
所以，鄉音實際上是這些非人的聲音，而非人的聲音則是普遍性的，是帶有寓言感的，能夠喚醒一個沉睡的鄉村面貌，不與後殖民的眼光相媚俗，而呈現出一種唯美與詩性，這是第四代的特點。
