界面新聞記者 | 丁欣雨
界面新聞編輯 | 張友發
在聽說丈夫魯本斯·派瓦的死訊後，尤妮斯裝作什麼事都沒發生一樣，履行承諾帶孩子來到冰淇淋店。孩子們圍着桌子玩遊戲，尤妮斯無事可做，四處張望，然而看到其他桌顧客聊天時的熱烈與笑意讓她紅了眼眶，黯然神傷。就在不久之前，魯本斯還坐在她的旁邊，跟孩子們打成一片，一切明明還那麼圓滿。
...近期國内上映的巴西電影《我仍在此》，用影像還原了這樣一個夢碎時刻。電影改編自同名回憶錄，也是第一部獲得奧斯卡金像獎最佳國際影片的巴西電影。抵達感官的悲情演繹或許需要放置在更大的曆史背景中才能得到全面理解：在巴西軍政府的獨裁統治時期（1964年-1985年），前國會議員魯本斯·派瓦幫助逃亡者傳信，于1971年被逮捕殺害，但外界隻知道他突然失蹤，此後便一直下落不明。
2011年，和魯本斯一樣曾被軍政權監禁的巴西前總統迪爾瑪·羅塞夫成立國家真相委員會，正式調查獨裁統治犯下的罪行。也是在3年後發布的調查報告裡，魯本斯·派瓦因何而死才得到正式承認，而他隻是這串數萬餘人遭受酷刑，另有434人被殺害失蹤的名單上的一位。在巴西讨論自己的國家記憶之際，尤妮斯卻在漸漸忘記——她在2018年辭世前，罹患阿爾茨海默症整整15年。有感于此，尤妮斯和魯爾斯的小兒子馬塞洛寫下傳記《我仍在此》，也在此後成了同名電影的底本。
電影一經上映，就在巴西的年輕人群體中收獲了很大反響，許多人開始在Youtube和TikTok上展示照片、制作視頻，分享自己與魯本斯有共同境況的長輩們的家庭故事。私人記憶的彙聚讓曾經模糊的曆史漸漸清晰起來，也令曆史的呈現更加有血肉，更加“與自己有關”。
與此同時在當下的中國，也有越來越多的年輕人關注祖輩的經曆，形成一股記錄生活史和代寫回憶錄的網絡熱潮。從《我仍在此》出發，我們或許能更加理解這種觀照曆史方式的迷人性和其意義。
01 從一位巴西婦女的眼裡，感受獨裁政治與恐怖主義
結識派瓦一家的巴西曆史學家路易斯·阿倫卡斯特羅在接受TIME采訪時指出，過去關于巴西軍事獨裁時期的電影都在關注城市遊擊戰，裡面的武裝分子随時準備殺戮和犧牲，但《我仍在此》顯然提供了一個新角度，“即使是一個幸福富裕的資産階級家庭，沒有直接參與颠覆行動，也會被落在他們房子上的一道閃電擊中。”
當曆史落在小小的家庭單位，見證這場事件的主體還要更加具體而微——房子裡的女主人。這位丈夫的妻子、五個孩子的媽媽是一名恪守妻職與母職的女性。她會在與朋友的聚會上烘焙蛋奶酥、探讨做菜如何不粘鍋的技藝，也從不主動過問魯本斯的工作，因而對于魯本斯過着的雙面生活一無所知。當魯本斯深夜被電話鈴聲喊醒，需要下樓去書房處理事務時，尤妮斯會躺在床上靜靜等他回來。
...尤妮斯幾乎是一個完全退居家中的存在，但她并不能盡興充當她自己，而是需要承擔妻子和母親的職責，戴上社會要求她佩戴的面具。女性主義學者勞拉·穆爾維在《家庭内外的情節劇》一文中考察了家的象征性内涵和女性在其中扮演的功能。資本主義社會加劇勞動和休閑的二元性，也使生活場所和工作場所産生分離，但家并非完全隔離于社會之外，也是社會重要的表現面向。而就如家庭是資産階級婚姻的附屬物一樣，家也往往與婦女相關，女性在當中發揮着彌合内外部矛盾，并為兩相對峙提供秩序的作用。
這種強調空間分離的同時，把家庭中女性變成公私領域調和者的做法，也因巴西特有的民族性格被強化了。尤妮斯的扮演者費爾南達·托雷斯曾在采訪中引用了一個社會學概念，即“熱情的人（o homem cordial）”來解讀人物原型。在巴西本土社會學家塞爾吉奧·布阿爾克·德·奧蘭達的作品《巴西之根》裡，他表示巴西人因自幼受父權家長制的影響而形成的待人接物、自處處世的特殊人際交往模式，是一種非要把陌生人變成親近的“自己人”或“同類”才能達到互信的社會習慣，有着鮮明的家人化和族人化傾向。正如托雷斯所說，“我們傾向于用私下的方式解決公共性問題，我們把事情藏起來。”
在《我仍在此》中，尤妮斯一直以來于公共與私人之間尋求的微妙平衡，在獨裁統治降臨的瞬間失效了。強權打破了所謂隐私空間的邊界，并灌滿其中。原本是大門敞開朝向海灘的房子被幾位來勢洶洶的陌生官員占據，他們帶走魯本斯，留在家裡看管尤妮斯的動向，拉上猩紅色窗簾，阻止其他人随時進出。一方面，尤妮斯試圖緩解氛圍，和軍方來的監視者聊起工作來拉近彼此距離，另一方面，她還是會不自覺環抱手臂站在門框上，想要把自己緊繃而僵直的身體當作一堵屏障，讓外來者和孩子們保持距離，保證私人生活裡最後的一點安全與溫馨不被侵犯殆盡。
...也是出于保護家人的責任，孩子們得以繼續玩耍、起居，而尤妮斯則要在前方頂住重壓，并在陰森隐秘的環境和假裝無事發生的日常中來回穿梭。電影幾次三番地出現尤妮斯在海上遊泳的場景，似乎也是她彼時生活狀态的隐喻：她必須在空氣中和海水裡翻騰切換，時而潛進深沉且不可與外人道也的心理世界，不斷咀嚼秘密、思索辦法，時而暴露在陽光之下，開啟旁人眼裡日複一日的正常生活，盡管天空中傳來戰鬥機飛行的陣陣底噪象征着她内心的恐懼始終如影随形。
尤妮斯在各種場合精神高度緊張的表現，也能夠讓人們更好地反過來理解當時的曆史氛圍。當派瓦一家的住址被精準定位，魯本斯和其他嫌疑人的正面大頭照片出現在軍方的通緝手冊之中時，權力正在如毛細血管般分散的通道裡被由上而下地輸送給具體的個人。這恰好也對應了米歇爾·福柯在《規訓與懲罰》中的觀點，相比過去追求千人一面的統治策略，如今權力的作用方式更加微觀、彌散而精細。更重要的是專制權力帶來的監視，就像一個全景敞視的建築形式一樣，分解了觀看與被觀看二元統一的機制。在中心瞭望塔，人能觀看一切但不會被觀看到，在環形邊緣，人徹底被觀看但卻不能觀看他人。“權力變成了非個人化的，究竟由誰操控并施放出去不可知也不重要，而是體現在對于肉體、表面、光線的統一分配上，體現在一種安排上。”
...權力變成了無面孔的目光，就像在電影裡，被捕接受詢問的過程中，尤妮斯先是被要求戴上黑色頭套，失去對方向和位置信息的了解和把控，然後又在牢獄裡被人用強光手電筒照射，她的面部表情一覽無遺，然而一束強光卻使周圍環境的細節都更好地隐匿在黑暗之中，讓尤妮斯無從辨認任何存在。
停在房子樓下監控動态的汽車永遠都在，但其中的人輪班換了一批又一批，沒有邏輯可循。在被權力持續施壓的情況下，人很容易在恐懼中産生焦慮、絕望和憤怒的情緒。尤妮斯也在急切等候魯本斯去向的過程中突然地爆發了：家裡養的小狗在馬路上被碾死，卻不知道罪魁禍首是誰，這似乎勾起了尤妮斯自我觀照的沖動，她把所有的情緒轉而發洩在了那輛監視車上，不停地拍打防風玻璃，“你們在看什麼？你們想幹嘛？我的丈夫在哪？”私人痛感體驗和生命的敏感性于是和宏觀的政治恐怖主義情境連接起來，有了在二者的流動貫通之間理解曆史、感受曆史的可能性。
02 從自我關注到宏大叙事，找到“此地”和“遠方”的中間地帶
《我仍在此》原來隻是一本家族回憶錄，卻在出版和制作同名電影的過程之中逐漸串聯起更多相關的人和事。除了在社交媒體上引發了年輕人自發分享家史的現象，電影的導演沃爾特·塞勒斯和尤妮斯扮演者費爾南達·托雷斯也同樣訴說了他們的回憶。塞勒斯和派瓦家族的孩子們是童年好友，他還記得上世紀60年代末在海邊那棟燈火通明的房子裡度過的時光。托雷斯也頻頻想到在獨裁統治時期過着青春期的自己，五歲時，她就從朋友父母的失蹤消息中了解到了審查制度。
...這些私人故事檔案以一種具有社群感的方式被集結起來，成了對于獨裁統治期間罪行噤若寒蟬的官方媒體叙事的替代。正如上海交通大學文學院教授王升遠在談到曆史書寫時曾說，“很多個父輩、祖輩的記憶叙述，能形成一種召喚力量，以呈現、拯救被宏大叙事收編、擠壓、遮蔽的‘另一半曆史’。”
日本曆史社會學家小熊英二撰寫過一本從他父親視角記錄二戰前後日本生活史的作品《活着回來的男人》，在一篇采訪中，他也分析了個人史有何種意義，“我們無法做到将365天24小時中發生的所有事情在一小時之内全部講出來，如果非說不可，那麼詞彙貧乏之人往往訴諸模闆化叙事。米歇爾·福柯将模闆化叙事對人類話語的規範稱為一種‘economy（經濟學）’，這樣的确能便于聽者與講述者相互理解，但那些相對而言不甚重要的體驗或記憶，也會遭到模式的碾壓。”
《我仍在此》也能诠釋小熊英二的看法，即具有特殊性的個人故事能夠推翻模版化曆史叙事的唯一權威。在拍攝初期，塞勒斯的劇本裡充斥着對話，但被魯本斯和尤妮斯的小兒子，也就是回憶錄作者馬塞洛給駁回了，他并不想呈現像“維基百科”一樣的故事，而是想要更注重展現時代的“感覺”。因此，電影裡不是恐慌氛圍的簡單堆砌，在政府重兵闖進派瓦一家的時候，沒有轟動的搜查，也沒有把家裡布置弄得一團糟，相反，監視者非常冷靜，以至于有個孩子在看到魯爾斯臨走前換上西裝的時候都沒有意識到發生了什麼，還跑到父親面前像往常一樣進行溫情對話。馬塞洛接受采訪時說，“你可以批評說獨裁統治不可能是這樣的，太軟弱了，但事情就是這麼發生的。”
...另一場景更加直接地表現了個人自發的表達與媒體控制下的普适性叙事之間可能存在着沖突。當地方媒體來給失去魯本斯後的派瓦一家拍攝照片時，記者傳達了編輯希望他們不要露出笑容，從而讓新聞多一些悲傷和嚴肅意味的要求。在這種情況下，尤妮斯帶領孩子們一起微笑，既挑釁了獨裁政權的盲目自信，也宣示了對于曆史臉譜化叙事的抵抗。真實生活曝露于熒幕之上，人們才更能意識到那個已經被大範圍接受，情感濃度極緻而外放的戲劇性場面是被刻意塑造出來的，從而能對曆史有更加新鮮的認知。
與此同時，就連影片《我仍在此》置于的社會情境也在提醒人們，曆史并非與自己毫不相關的遙遠存在，了解曆史能更好地介入當下社會，從而給自己想要的未來“投票”。2023年底，《我仍在此》在巴西全國首映之際，一份詳述軍方成員計劃于2022年發布政變的報告流出，政變目的是阻止巴西現任總統路易斯·伊納西奧·盧拉·達席爾瓦就職，并讓極右翼人士雅伊爾·梅西亞斯·博索納羅繼續掌權。被稱為“巴西特朗普”的博索納羅乘着極右翼勢力在巴西日益壯大、街頭出現恢複軍事統治呼聲的東風于2018年當選總統。在報告曝光後，他又敦促盧拉和最高法院對于涉嫌參與2022年政變的人員實行大赦，推動立法赦免2023年旨在推翻盧拉的反民主騷亂參與者，而這場騷動被指出與多年來美國國會大廈發生的暴動幾乎如出一轍。
盡管《我仍在此》的放映令巴西政府允許獨裁時期的受害者家屬重新拿到死亡證明，承認殺戮是由政府支持，但在巴西回歸民主後，政府對軍權官員實行全面大赦，意味着始終沒有人為此擔責。當巴西的過去與現在交疊，這一次，更多巴西人呼籲起訴政變未遂的責任人，而為了民族和解和未來進步訴諸正義的集體行動，在一定程度上正是由《我仍在此》中派瓦家族代表的成千上萬個家庭的持久痛苦所激發的。
...相較巴西社會的公共參與，社會學家項飙發現中國年輕人關心的事情有兩極化傾向。他們關注自我，比如考試和畢業去向，并且有很大的焦慮，同時他們又關注全球危機、民族興盛，宏大叙事造成社會媒體上各種辯論中的情緒波動。他把這種較極端的情緒宣洩和相互傷害歸因于宏大叙事是通過各種抽象說法來形成的，“自己周邊生活究竟是怎樣的，人們認知反而很模糊。這樣的‘大’不是落實到‘小’的‘大’，而是要把‘小’完全忽略的空洞的‘大’，人的德性就很容易喪失掉。”
《我仍在此》将私人記憶影像化，給巴西人重連曆史、重建關切提供了方法，而在中國，許許多多年輕人也開始傾聽老一輩的故事，想要了解家族的來時路和在曆史激蕩下個人的沉浮與選擇，這似乎有助于破除兩極化的思考方式，允許人們在“此地”和“遠方”之間的地帶重新認知世界。我們期望這也會是一場走出自我、聯結他人，聚合共識、感到歸屬的意義轉向。
