...文 / 筱原桜
排版 / 藍色大門
封面設計 /Act
I 空氣，光線，屬于電影嗎？
有人記得《南法撩妹記》的夜與日是什麼樣的嗎，當菲利克斯在夜晚海灘旁暈黃色的燈光下與阿爾瑪相遇，電影在下一個節點就毫無預兆地變成了白天。接着一個長鏡頭從窗外的埃菲爾鐵塔均勻地搖向了室内（這幾乎預示電影的版圖在悄然開拓）。而随後旅途即走向了許多錯愕的進程（突然抛錨的汽車）。謝裡夫和菲利克斯依靠在一旁輕松地談起“這不像是巴黎的風”，電影在這溫柔的夏日微微震顫着。有人記得菲利克斯在旅途中給阿爾瑪打的那通電話嗎？菲利克斯在電話中祈求在太陽落山後見面此時的柔煦光線陡然地轉向了湛藍，電影也随即進入了黑夜。旅程中透亮的光線總是無處不在，它們照射在每一個人的面龐，作為電影中最不穩定也最容易産生變化的因素。南法撩妹記在法國領土上存在無數個節點，同時地理與地理之間的關系被解域，在開放的逃逸線上重新組合。無法想象會有比吉約姆·布哈克更具有旅行精神的導演，在他的電影裡，旅行精神在于人物永遠處在不穩定或者說随時可能發生變化的地面上，菲利克斯和阿爾瑪下水後因為腳踝受傷發生争執分開。電影諧趣的一面，似乎永遠在等待人物自發地行動，直到過程達到了臨界的奇點。布哈克永遠為這所有的不确定都提供了保障，當你們無處可去時，請回到你們的小帳篷吧！就這樣，黑夜漸漸過去，白晝随即來臨。在第二天新的人物新的事件，周圍不斷地在劇變着。而在電影不斷進展的過程中，所有關系在夜間悄然走向那趨于穩定的結局（結尾謝裡夫與海倫娜互相對望的神情是那麼地真切）。
...難以直接地定位吉約姆·布哈克的電影。他總是神秘的，剪輯将我們不斷地置于陌生的新的地點，在行動中以完全假定的方式指向他處，一種圖景正在緩慢地靠近。《南法撩妹記》中的地質不斷流動，它調動着我們确切地進行觀看（譬如光線的變化），因為鏡頭中除了電影之外什麼也沒有...... 電影的光線，當菲利克斯在等待阿爾瑪換上泳裝下水前，我們能夠輕易地看到遠處的背景近乎是過曝的，電影存在許多過曝的場景，菲利克斯與謝裡夫在停車時的對話，光線窸窸窣窣地從樹葉間透過。《南法撩妹記》出現許多喧鬧寬泛的場景，透亮的光照在每個人的面孔上，與遠處過曝的情景幾乎都成為了某種裝載的媒介（它訴說确認着，我們身在法國，我們行走在屬于法國的領土）。菲利克斯和阿爾瑪在路邊的咖啡廳聊天，菲利克斯說道：“這裡的風景真好呀”，此時光線與溫和的空氣編織成了質密的網，電影經過了它從此折射出愈來愈多的秘密：汽車駛過的公路，途徑的河灘，露宿過的營地。即使在最後最初的目标完全失敗了，主角團闖過瀑布後的那次争吵（直接地引發了阿爾瑪與菲利克斯徹底的分離）沒有讓原本抱幻想而來的他們徹底頹廢，而是每個人都在這次自然的旅程中找尋到了新的歸宿。《南法撩妹記》完全是一部開闊的電影，所有人的關系都在自發的倫理中碰撞，被誘導并産生新的可能。因為布哈克充分地相信它的自然能夠撫平電影的倫理，他相信這裡的每一寸空氣，光線，這些都是電影的。所以最後菲利克斯醒來時身在密林中，而同時耳邊出現潺潺的溪流。
...我們是否能說布哈克電影如此輕松的能量都來自于每一次光線-空氣彙聚下的折射？它推動着電影向外開敞，保護着每一個人物的動作（即使動作在部分時間是神經質的）。在每一束光的照射下布哈克的世界都因此而畸變。Hadjian說布哈克的舞台表演與他筆下的角色一樣謙遜。它與單個身體保持一定距離，有利于将它們包含在所有互動中。布哈克的電影當然是謙遜的，他似乎從不多餘。對比其他的法國導演，阿薩亞斯在九十年代拿起攝影機，例如《赤子冰心》預示了兩年後迷離劫裡說過的話：“距離…...距離”“電影是一種技術/科學”。在同時期的《特沃塔和我》，瑪佐激進的剪輯和場面調度作為勢能賦予在了每個人物的社會活動裡（滑冰，攀岩）。場面調度的研究可以如同對科學進行研究。《赤子冰心》的勢能或許也藏在這樣的場面調度裡。（某種意義上《赤子冰心》可以對比吉約姆·布哈克的《托内爾》（兩部電影都出現了雪，火焰，河流）。電影的舞會中克裡斯汀在一個個朦胧黑暗的長鏡頭調度中來回，其中有一幀在面部閃過一瞬的火焰（那一刻她成為了革命餘燼的化身）。五月風暴無可避免地影響了作為後新浪潮時期成長起來的那些導演，Gilles和Christine在不斷的破壞中累積着勢能，阿薩亞斯拍攝他們最純粹的動作，像是迸發的集合。調度不斷在群像的分布下遊移，卻始終以Christine和Gilles擁吻為軸心，消失在最後的白焰中（在夜晚過去後長鏡頭最終停留在了凍冽的湖水）。而布哈克，他的場面調度或許極其内斂，熵量的增幅顯得緩慢，電影的變向總是比人物的動作快一拍，聲音總是比動作提前讓我們知道人物身處的位置。因此給我們留出了相當多的餘地（人物似乎有更多義更複雜的行為）。布哈克說讓我們去度假吧，電影裡那些紛繁複雜的情景。他小心翼翼地調動攝影機，将所有可能的秘密藏在每個鏡頭。顯著的例子如同《心頭一顫》兩個女孩倚在商場的窗邊對話，談論外出的事宜時，此時背後山巒顔色悄然變化着。如果說《赤子冰心》是一部沒有秘密的電影（我們當然知道電影裡出現的那些火焰，雪原，暴雨，以及最後Christine消失前涉足的河流無疑都是五月風暴革命消散後存留在後新浪潮時代的符碼，它告訴我們在風暴熱寂後世界仍然轉動着。）當所有沸騰的碰撞最後消失在了呲咧的河水中，Gilles醒來如同記憶罅隙間的幻夢。那麼，布哈克就是無時無刻不被秘密充盈。而他從來不流露出在明證些什麼（也許這就是布哈克電影的美德）。試圖讓我們珍惜旅途中每一處可愛而豐腴的細節。《心頭一顫》，一個女孩與男孩在晨跑時一個橫搖過去随後看到的是一個巨大的石柱（它像一個陌生的神經質的存在）緊接着劃破了電影的空間，所有學生都背上了書包。他将電影的勢能都暗自地存放到每一束落在面龐的光線，每一個陌生的場域。當然還有每一次夜晚的相聚，使得所有人在電影中依舊留存閃爍的可能（雖然難免遇到龉龊的瞬間），但大部分時間人物都處在或未意識到的歡愉，他選擇不斷地沉浸在這些歡愉中。
......I 夜與日
或許對于布哈克來說一部完整的電影都會展現它時間的更叠（無論是《南法撩妹記》亦或是《宅男小鎮》）他有意地拍攝日與夜（日夜的變化成為了時間對位的代名詞）。而在其中晝夜的更替發生着什麼？Tonnerre時間的曠變似乎讓馬克西姆和梅洛蒂的身體之間的引力不斷地變化着。每一次交替都成為了節奏的轉向面。托内爾神秘在于電影語氣的轉向始終是懸而未知的，場面調度如同馬克西姆節律并跳動的心。與梅洛蒂分别時，我們注意到停車場的光線極為暗沉，随即目光的焦點便在來回中迷失在遠端足球的訓練場（極其詭異的拐點）。《托内爾》的秘密就是馬克西姆最後在湖畔投擲手槍時那一聲嗚咽的回響。沒有任何人告訴我們托内爾拍到了什麼，如果說《南法撩妹記》在地質間開放的碰撞中輕巧地觸及了法國的現代政治（移民問題，恐怖襲擊），《赤子冰心》則更加地明顯因為無論是焰火，河流，或者說Christine就是五月風暴餘音的化身。而托内爾呢？我們僅僅隻能憑借開頭梅洛蒂的采訪中馬克西姆的一句台詞“巴黎是一座暴力的城市”其他則别無所知。電影裡有一個長長的樓梯，在這之前的一個鏡頭馬克西姆在報社匆忙地索要梅洛蒂的聯系方式，而下一幀梅洛蒂在一個雨天緩慢地走下樓梯，随後鏡頭搖過去在橫廊遇到馬克西姆。而此時誰注意到了旁邊汩汩的池水？或者說我們需要銘記馬克西姆去看望梅洛蒂舞蹈班的那個夜晚覆蓋的厚厚的皚雪，因為情愫在那個夜晚悄然生發。每一個官能性的動作都被冰冷的場域影響，在無聲中劇烈激蕩着（而一切似乎都源于晦暗幽深的湖水）。而事實是人物的動作在慢慢地印證那隐蔽的變化，每個人穿上了厚厚的夾襖，面孔上通紅的嘴唇。譬如馬克西姆與梅洛蒂聖誕前夕在Morvan的雪原上行走，身後早已被遮蔽在濕溻溻的迷霧中。布哈克電影中作為質料的水極其複雜，即使不在場，它仍然可以波動影響着所有人的内心。這樣的情動——它無時無刻不在影響和被影響馬克西姆和梅洛蒂——又居于何處呢？答案在逝去的時間中。仿佛電影永遠凍結在冰面之下，當它滑入意識的阈限之下，幾乎都凝結成他與梅洛蒂在壁爐前最輕蔑的沉默。吉約姆·布哈克在《南法撩妹記》的方法論是将秘密都折射到夏日的空氣與光線，而《托内爾》則更為複雜，他将秘密投擲在平靜無言的雪水上。
...如何讓空氣進入電影？也許布哈克最善良的地方在于他完全地相信電影裡每一個自然的事物（河流的...雪水的...日與夜的...），每當鏡頭給到了溪流（譬如菲利克斯與阿爾瑪下水時），與自然展開了接觸，電影的語氣開始變向:阿爾瑪的腳踝扭傷，剛延續的關系悄然改變(二人吵架後分别）。正因如此，布哈克的電影在每一個節拍總是擁有無數的可能。而某種意義上說，電影總是依賴這樣不斷存續的奇迹。試想布哈克如何制造電影的奇迹，或許在一個鏡頭中就做到了。巴贊說電影是從外部到内部，在電影的崇高性中永遠存在大自然與人體之間感官機能的統一。杜拉斯批評伍迪艾倫說伍迪艾倫穿過紐約時紐約沒有一絲變化，而馬凱涅穿過Tonnerre，所有人的靈魂都在滌蕩着。《托内爾》的結尾梅洛蒂來到了湖畔旁與馬克西姆平靜地擁吻時，世界無疑又再一次畸變，湖面的船槳劃過下一幀便轉向為深潭般的湖水（它在撫平電影過去的紋理）。《宅男小鎮》西萬在夜晚離開那對母女的屋子後，馬凱涅溫柔的視線随即轉到了世界另一邊詭谲且平靜雪白海岸線的海浪。而第二天清晨開始三個人的關系開始悄然走向變化（這無疑是撕開人物關系之間的一個創口）。阿蘭·巴迪歐說電影永遠是“看過”的藝術，先前在電影裡出現過的每一束光線，夜晚的海水都被記錄下來，晦暗地折射出内質的差異。傾聽世界的回答。不容置疑的是吉約姆·布哈克對電影有着難以嚴以言明的愛，他愛着（依賴着）電影裡的每一個事物。或者更确切地譬喻（比如在托内爾裡），他的愛就是Tonnerrre裡的最為明澈的雪。或許這一點與吉羅迪不同。與之相比阿蘭·吉羅迪的野心則更為龐大，甚至黑夜也隻能成為吉羅迪電影的一部分。《湖畔的陌生人》裡的湖水是極其形而上的（它是世界之外的一面平鏡）。
...Ⅰ 把攝影機放在哪裡
該把攝影機放在哪裡呢？吉約姆·布哈克是最清楚旅行的意義的人，始終堅持着某種謙遜的姿态，他在電影中教會我們如何去調動我們的眼睛，看電影裡的每一束光線，每一次在鏡頭的邊緣劃過豐腴的細節。讓我們明白電影的時間，在晝夜開始交替時，我們身處的世界是在改變的。德勒茲說現代的事實就是我們不相信這個世界，不再相信發生在自己身上的事情。即使是愛情，死亡，也隻與我們部分地相關。即使是新聞政治時常在電影中出現（《七月物語》最後建築樓的橫移鏡頭，聲音播報白色恐怖的新聞）。布哈克沒有急切地尋找什麼，而是選擇在陌異的剪輯中将人物抛到了純聲光情景中找尋着人與世界的關系，處在世界的位置。當光線，雪花刮過悉數進入電影中，改變每一個人物的動作。他永遠在探尋《宅男小鎮》中海岸光線的變化不斷地反饋的關系生發的界點。相信電影裡暴力的身體來自Tonnerre砂礫的湖畔激蕩的湖水。而我們該如何稱呼布哈克？當他被稱作現代的電影作者時，他卻始終保留着最古典的一面。他依賴電影的奇迹幾乎都是信仰的奇迹（類于侯麥的氣象學），某種意義上他是軟弱的，永遠将信心傾斜。傾注在世界的另一側——那裡聲音與光線交錯，秘密正喃喃的自然中。
Un monde sans femmes(2012) fin
