HKIFF 4.4/4.6两场且都看了，但终归不能拉片，荒井又喜欢在一些不起处暗置些巧思细节，故此篇纯属于凭记忆书写，暂不作严谨格式，姑且想到哪儿算哪儿，写到哪儿算哪儿。

遗漏之处待实体发售后补充吧（笑。

以下正文，涉及剧透。

「爱与欲」

仅从故事，其最浅层呈现看，情节即「中登男作家与他的前妻、情人以及21岁小女友的纠爱情抓马」。荒井之于“性”与“爱”的思考讨论依旧，加之日本风土人情———日本文学中出轨，软饭，绿帽，情人等构成比比皆是，或可谓一种日文特色，不做过多赘述———于此种背景及讨论语境之下，以“当下道德”评判或对标“某一主义”便略显得“没那么紧要了”。


将荒井放置于剧情中的“爱”与“性”独立，或是更极化为“高于角色”“超于角色”呈现的主要元素，即角色反为其实体映射。同时将其中不同人物凝聚成单一的“我“的概念，剥离其“人性”，即如影片中，将性当作了爱的工具（原台词所述“活生生的工具”“没有爱意因而“性冷感”），进一步将“情节”提炼，则可以看出讨论内核之一，即“爱”究竟是一种自我还是一种它我？爱或又是一种“我”的回避（固守）或是我的滥用与放纵，一时无解。

「连接」

矢添作为贯穿始终的锚点，在整体情节结构之中，遵循由公园-春屋—车内-自宅-公园如此循环而严谨的动线，A的故事（虚构）与矢添与纪子纠缠（现实）分线并行，两次出现的酒屋则成为了A与矢添互文启止之处，而二者藉由散步的行为，产生隐秘的耦合。

在矢添笔下，B子成为了前妻-千枝子-纪子三名女性的集合，A则拥有了憧憬、期待、憎恨，厌恶，好奇，窥探等诸多复杂情绪，一表一里，构成虚构与现实的精神性连接。“恋爱是一种精神性，达成恋爱需则需要一种能自我说服的幻觉”，性欲无非是其最原始表达的确认，食色性也。爱与欲，在一次又一次趋于机械的重复之中，放置于无欲的仪式化与冷冽的工具化下，性的概念被抽离而后扩展，成为连接、关联，理性及存在的象征。

「红」

黑白色影调中跳跃出的一抹红色着实难以忽略。三文鱼，红唇，红疤，红鼻头，齿肉，咬痕，夕烧染，红舌头，红色被标注以特殊含义———“隐秘而柔软的部分”———代表着矢添与纪子隐匿的内在。当红色出现，矢添笔下A与B的关系发生显性转变，而矢添与纪子，亦在相互主动侵入中，达到深层的隐性链接。从最直白赤裸的性欲，懵懂狡黠的情欲，到忸怩遮掩的耻欲，红是画面中最直观的情绪，“我”非工具，非理性之构成。

有趣的是，一直乍眼的红色最后变成了夕烧照染在和纸窗上暧昧不明的浅淡晕色，矢添与纪子逐渐被笼于其中，意外如玩笑般发生，二人恪守的秘密在悄然间揭露。“父女关系”“学生运动”“情史”“身份”“意图”，锋利的红色不过荒诞的执着，全身心投入其中时，执着却消弭无踪了。

「镜与径」

镜面及走廊可以说是荒井表达的之风格，其执导/编剧作品中均可多见此二元素。矢添与千枝子的“镜中”对谈，B子倒映在镜中成为“它者“，纪子投射与镜中的身姿，镜子是“自我”的反射，又是”他我“的映照。当画中人的视线望向镜中时，画外观者亦透过角色的双眸回望，虚与实在镜中别无二致，无暇的镜面无偏颇的观照着“发生”于当下的一切事物，已被知晓的秘密成为了画内-画外勾连的“通经“。《星月洞》中，窄巷、步道、走廊为此通径的实体，矢添四次望向彼端，踯躅、犹豫、期盼、释然，荒井以角色情绪赋予画面幽深与狭长感，压缩于画面中的时与空，在角色-观者二者相连的目及处延伸，尽头（未来）不可得知。

「文学性与戏剧性」

《星月洞》并非荒井第一次文学改编，但相较其《火口》及《花腐》，本作对于文学性呈现太过于迷人及亮眼。”老派“的台词腔调，平稳缓和的画面节奏，无环境音之声效设计，以及最为明显的“字幕式”情绪表达，均赋予画面以文字般的“性冷感。同级生剑拔弩张的相遇（起），春屋妈妈桑的穷追猛打（承），纪子的主动与挑拨（转），命运般的车祸（合），此种刻意巧合的节点设置极具舞台质感，矢添为动，A为静，强化了故事的戏剧张力。

个人非常喜欢的是矢添与纪子分离时，只是简单道别再无其他，音乐渐渐起。灯光晦明的光影中，风动，帘动。歌词中，以泣けてきた、窓开けて（咨询了一下精通日语的友人，感恩了拯救我日本语苦手）形容此景，略显鬼祟的空宅与矢添之情切形成画面冲突，透过空窗外，无人的空秋千飘荡着，文学与戏剧性在此时归一——寂寥与怅然罢了。

「1969年的记忆」

提及1969年指向“全共斗”时期，从女主“……参与示威”“革命家不需要恋爱”亦能确认。不得不说60年代末至70年代的东亚，不约而同的都进入了某种大运动之活跃阶段，战后恢复期与经济变革带来的是思潮的转变，无需上升至意识形态层面，表达的差异化与理解方式的相异必然导向冲突与对抗（只需论程度几何），“对待大人的说辞”“不会以如此说法”是“变态”的引诱，还只是“孩子式”的发泄，处于不同身份，不同时间的“我”仅能看到“我”所处之现实，而“我”之于“我”未来的梦想置予的幻想评价也，也不过不得求证的妄言。

但可惜对日学生运动了解尚不及对五共水表来得深刻，故此不作延伸拓展。仅从意向与个人感受讨论，本片对于1969年之运动，大体呈中立且平和之观。矢添——过去之时代，老去的秩序，假牙则是恪守的规则，无牙隐疾即弊病，不愿承认之事物；纪子——蓬勃、发展的当下，新的话语，新的体系。二者关系随剧情发展，冷-热，呈现挑拨-侵入，主导-反主导，试探-接纳之顺序变化，而对此关系的形容“差异”“不伦”“狗娘“”奸夫“，以及对于年龄差、关系性质的确认与反复，均系“旧秩序”之于“新变革”，或说时代发展之过程的暗喻。“一定会有能接受那样的你的男人“，倏然间的逃避及退让实则是对“新”的肯定及容纳。时恒常，间恒常，春暖而花开，潜移中默化，变化恒常——那么，再散散步吧。

「洞」

，“十分紧要的应对以及处置“变得“无关紧要”。当秘密被暴露之时变结束了，新的事件又将会发生。而没有关联就既不会暴露也不会发生吗？爱与欲，终究是一种欲盖弥彰，年长者的他我或是年轻人的自我，最后皆是我对于“自我”的坦诚与对“他我”的认可。

阿姆斯特朗行走于月面，头上冒起的大包令人心安。过去已然存在，或许是紧要的，但正发生的现在，又并不紧要。那些摆动着的摇晃至高处的，是天空给予的答案。

另：

「PARO」

矢添与纪子在看面具时候的情形顿时让人联想到滨口龙介《夜以继日》之中男女主同看画展的镜头——现代社会，男与女的暧昧总归要拿艺术作为借口（笑。“有些电影，不待观看便能知道导演名姓”“有些电影，不知道导演姓甚名谁或许更好。”荒井的冷幽默总如此恰到好处，星与月是科学的真实，“人类一小步”关系一大步，ね、おとうさん？