從瑞士到香港再到台灣，邱炯炯導演的《椒麻堂會》接連獲得了第74屆洛迦諾國際電影節的評審團特别獎、第46屆香港國際電影節的火鳥電影大獎（華語）和國際影評人聯盟獎，以及2022年南方影展的最佳劇情長篇獎。“史詩格局完美融合戲劇形式，以極富開創性的電影叙事重現一段家族回憶于大曆史，并回到以人為主、以藝術為本的出發原點。”南方影展的獲獎評語如是說道。
這讓我想起賈樟柯導演在與菲律賓青年電影制作人拉斐爾·曼努埃爾對談時說的：“我真的很想談藝術。”賈導表示，他非常需要了解同行人尤其是年輕一代的想法，藝術創作是他與世界溝通的一種方法。事實上，當我們在欣賞藝術、談論藝術的時候，我們是在實現一種靈魂上的交流。藝術不僅僅是對客觀事物的呈現與描摹，其背後傳達着人對于自然的獨特感受，披露出人對于這個世界的認識。
在邱炯炯的感受中，影片中這位川劇醜角在大時代中的跌宕一生是陰陽相合、亦真亦幻的。他将藝術形式與日常細節相結合，在悲哀的基調下訴說着生命的激情，表達一種“小醜精神”。
目前，除了電影節的展映，影片隻在少部分地區進行了民間放映，而豆瓣上已有将近十萬人标記了“想看”這部影片。可見，小範圍的放映已經為《椒麻堂會》累計了足夠的口碑，引得大家對這“椒麻”之味垂涎不已。
...2022年12月3日下午，書本讓《椒麻堂會》在無錫影院與觀衆見面，并邀請到了導演邱炯炯、制片人丁丁、演員薛旭春以及特邀嘉賓詩人龐培進行映後交流，以下為主持人劉小黛和現場觀衆與嘉賓們的對談實錄。
...整理：王新然
編輯：張駿馬
責編∶劉小黛
策劃：抛開書本編輯部
...劉小黛：邱導剛剛有提到這個反饋，那麼您之前拍的都是紀錄片，比如《癡》《大酒樓》《姑奶奶》《萱堂閑話錄》，所以《椒麻堂會》是您的第一部劇情長片，很多觀衆都會覺得這一部似乎算是您目前所有作品的一個集大成，感覺您之前拍的一些紀錄片題材就是在為這部電影做準備，所以這裡面的影像風格，還有一些您的構圖美學都在這裡面集中體現了，所以想問一下您是怎麼看待這部片子對您自身的一個意義？
邱炯炯：如果把時間看作是劃分階段的标準，那麼這些前作可能在某種意義上都是一個鋪墊，然後在此時達到了一個較完整樣派的呈現。因為我是拍紀錄片起家的，并且一直拍的都是那種個體或者口述史之類的東西，所以對個體的這種觀察和興趣就激發了我之後試圖叙述某種個體經曆的沖動，并且這種熱忱一直在延續。我的第一部作品是從《大酒樓》開始，其實在那時我就已經開始嘗試去拓展語言上的邊界，因此它不那麼像一個正兒八經的紀錄片，它更多的反而是作者的投射，我認為紀錄片其實拍的是人和人的關系，即鏡頭前的人和鏡頭後的人，并且要形成某種張力。
就像《萱堂閑話錄》《姑奶奶》和《黃老老拍案》，雖然都是采用這種純口述的形式，但其實在整合上往往都有我的一些作者性的投入，所以這種創作觀念很自然地就轉化為要去做劇情片的這樣一個想法。
...劉小黛：您說到對人的關注，其實《椒麻堂會》的妝造也體現了某種美學上的統一，并能自發性地把我們帶回某個特别年代，聽薛老師說這些服裝都是您父親當年的川劇團留下來的，所以想問問有關本片的服化道您做了哪些特别的籌備呢？
邱炯炯：其實就因為我在就地取材，所以看起來才統一。很多東西我們都盡可能地去發揮它不太能被人第一眼發現的那些價值，就好像我們做的這個片子其實就是個手工編影嘛。所以我們用了一種特别假的方式，就是想肆無忌地讓觀衆看到這麼一個意向化的表達，這就是在發揮這種東西的隐藏價值。就地取材，量體裁衣，這是我一直秉承的一個做電影的一個理念，我就是想做這種比較“低碳”的東西，然後盡可能地挖掘它更多的可能性。
...劉小黛：因為邱導您的另外一個身份是畫家，但其實除了視覺方面外在您的音效風格裡面同樣可以捕捉到一些藝術創作的實驗性構思，所以想問問您在這部影片聲音設計方面是跟聲音老師有個怎樣的一個構想，這些想法是在寫劇本的時候就有了還是在剪完了以後再去後續加入的呢？
邱炯炯：我覺得對于聲畫的構想就是對于一個電影最初的構想，你必須要進入這個環節，而不隻是單純地編制一個故事。那為什麼我們最終還要使用電影這種媒介去表現，是因為我們要依賴銀幕來升華所看到的東西。其實我從開始就已經有了一些預設，所以寫得很細，而且想象的基礎就是那個400平米的棚，然後我怎樣在那個棚裡邊去完成我的表達。那麼在聲音方面我也有一些預設。首先這個本身就是個方言影片，但由于很多演員都不是本地人，所以他們的同期聲的方言完成度還是有問題，更别說同期聲本身就很貴；再加上那個棚其實不是一個标準的影棚，它是在一個工廠裡搭的一個400平米的馬戲團布棚，因此經常能聽到汽車和發動機的聲音，但你一聽就知道這些元素不屬于故事中的那個年代。所以我們最開始就放棄了同期聲的方案，隻是簡單錄了參考聲。
然後我們很有幸地結識了我們的聲音指導王然，他也是一個死磕的匠人。所以其實拍完片子以後我們大部分的時間都是在做聲音，拍攝殺青以後将近一個月的時間這些演員都沒走，全部留在樂山本地錄對白。錄制的方式就是說一句錄一句，好處就是第一能把方言的特點保持得比較純粹；第二能夠調節狀态，給人物再加注一個維度的表現力。除此之外我們會在一些全景或者不太看得清口型的景别加改台詞，這其實算是另一個維度的創作。
其次就是後來的動效、自然聲都是我們的聲音指導王然自己一點點做的，裡面個中的細節也隻能他去體會，在最後期我還是在音棚裡陪了他一段時間，那個工作量非常大，但他依舊選擇像一個手藝人這樣一點點去完成，這其實也是他在踐行他那個領域的創作準則，并且我覺得這是很重要的。
...劉小黛：導演剛剛提到了匠人，我記得本片在今年的南方影展上獲得了最佳劇情長片，其中的短評為“史詩格局完美融合戲劇形式，以極富開創性的電影叙事重現一段家族回憶與大曆史，并回到以人為主、以藝術為本的出發原點。這種另類史觀的構築，在主旋律電影充斥的今天更顯勇氣與堅定，匠心獨具的美學嘗試，挑戰曆史叙事的企圖，都展現出電影的高度。”
大緻就是說我們在主旋律以外能看到這樣一個工匠精神的作品，真的是非常難得的。那導演也聊到了，其實《椒麻堂會》嚴格意義上來說也是一個低成本創作嘛，那麼想問一下制片人丁老師，在較低成本的預算之下，您是怎樣您協助導演去完成這樣一個美學統一的這個作品，有遇到哪些困難嗎？
丁丁：這部影片是一個低成本的影片，我們能夠把這個影片完成其實還是因為導演和所有工作人員的共同努力。首先就是導演他對于這部影片有非常堅定的信念感，以及強大的掌控力和号召力，從而能夠聚集一班子志同道合的年輕人來參與到其中，并且所有人都做出了不計回報的貢獻和付出。片中大部分需要經常出現的這些角色大部分都是我們劇組的工作人員來參與演出的。我們的拍攝周期總共有83天，就是七個禮拜，前期的話也有将近六個月的時間，其實都是這幫年輕人跟我們一起在樂山完成了這樣的一個曠日持久的制作流程。要說困難的話主要還是經費問題，其實開拍之後一切就非常順利了，最困難的其實是在前期和後期，前期和後期都會有錢的壓力，後期還要趕電影節首映的時間，這個壓力是非常大的，所以反而在拍攝期是我覺得比較輕松的時候。
...劉小黛：說到《椒麻堂會》的發行，我覺得它算是開辟了另一種發行的出路和可能，而且許多海外觀衆都很喜歡這部作品，那麼在座的也有一些影視創作者，就想問問制片老師能否跟我們分享一下，對于這部片子海外發行的市場考量你們大概是有着怎樣的規劃呢？
丁丁：海外發行其實主要是依靠我們的國際發行團隊，他們其實在這部影片的海外推廣上付出了很大的努力。我們目前算是有幾種方式吧，第一種就是按照一個正常的銷售方式；另外一種就是考慮到影片本身三小時時長的現實，發行會有一些困難，所以我們也嘗試集合海外華人他們的類似于放映組織的力量，來做一些單場放映。2023年會在北美發行這部影片的藍光。大家可以期待一下，因為這裡面收錄了一個20分鐘的花絮，并且也收入了導演的前作《彩排記》，這個短片其實是跟這部影片的内容相關的，它是導演在2007年，即他祖父逝世30周年時拍攝的有關一場川劇主角演出的紀錄片，在導演鏡頭下可以看到當年川劇團的一些老人，非常感人。然後裡面還會有導演前期的一些非常珍貴的草稿、插畫啊，以及有關場景設計的初步構想。
...劉小黛：想問一下我們的薛旭春老師，因為他曾經的身份跟我一樣也是個放映員，他有一個長沙66号放映室，并且在湖南長沙做了非常多的獨立電影和藝術電影的放映，也就是因為我看了他在這部片子的表演後，我決定邀請他參與我作為制片人的新拍攝項目《黃昏馬戲團》。那麼想問問您在經曆了從放映員到演員這個身份的切換，您對于電影表演的理解會與普通演員有什麼不一樣的感悟嗎？
薛旭春：我覺得能和邱導合作的很大一部分原因是來源于過去這個工作帶來的機遇，以前是以這個放映員的身份去跟邱導這個人以及他的作品去認識，然後通過我們更深的交流，他可能也能感知到我能從他的作品裡獲得共鳴，這個是我們建立合作很重要的基礎。另外就是導演他有一雙很厲害的眼睛，因為他是個畫家，并且有拍攝紀錄片的工作經驗，所以他很會看人，有時候可能連演員自己會覺得很納悶會為什麼是自己來演這個角色，但是導演就能發現演員與角色那個共通的部分。剛剛也提到片中大部分演員都是我們組員，都是沒有演過戲的素人。但導演他都能很準确地把每個人放置在一個很合适的位置，并且也不會去過度控制我們，所以我們在裡面都是以一個自己最舒服的樣子去呈現。那其實這種方式是按理來說是有風險的，因為這麼多演員，每個人的特質是不一樣的。
在一個電影裡面，我們老要強調所謂的表演要統一，風格要統一，但每個演員其實是各有各的質感。所以拍攝期間你會懷疑這樣合适嗎？這個人跟那個人他們倆在同一場戲可以嗎？結果大家在看成片也能感覺到，其實一切都在導演的框架和美學系統之中，他把所有演員的表演都給融合了，同時他又保留了我們每個人作為個體、作為一個人的質感，而非單單作為一個演員或者所謂的一個角色，他們其實是一個個人，他們活了。所以對于我來說《椒麻堂會》不管是拍也好還是看也好，最重要的是讓我感受到很自由，他其實讓我們每個人在裡面做自己，但又沒有跳脫他的框架。
...劉小黛：在一個好的作品中，不管是作為演員還是創作者都應該有自己的創作思維在裡面，這也是在邱導曆屆作品裡面能看到的主旨，即人的重要性。《椒麻堂會》似乎并沒有絕對的主角，導演關注的其實是這些無數極具差異卻在某種維度緊密聯系的個體，在這個時代的洪流之下的掙紮。之前在跟薛旭春老師在聊劇本的時候，您會分享自己之前看過哪些書，可能在大衆普遍的認知裡導演看書是很正常的事情，但是演員其實會看書的非常少的，而閱讀就說明您是有文學基底和重視創作的态度在裡面。所以想問一下薛老師，您在準備這裡面的角色時做過哪些籌備？
薛旭春：其實我要檢讨一下，這部片子是我第一次演戲，那時候還是比較懵懵懂懂的，沒有太多去做很多功課的意識，而且也在片場拍攝的時候導演給了我們很高的自由度，在那麼舒适的環境下自己就有些懈怠。但是一些基本的準備還是要做的，比如說方言。之前我們倆聊過這個話題，就是一個電影裡邊一個人物，他的情感和情緒可能是比較暧昧的，因為觀衆每個人去閱讀一個情緒的時候有各自的感受嘛。但是方言這個東西，你讓當地人一聽就聽得出來标不标準，這裡面是沒有太多暧昧空間的。
所以我們前期就是會做一些有關語言的訓練，而且阿黑和雞腳神的台詞還不是同一種四川方言，阿黑屬于西南官話，然後雞腳神是樂山話，偏峨眉口音，那種韻律感很強。導演會分别把阿黑和雞腳神的台詞錄給我，我就反複聽。但這還是不夠，因為我們在現場很依賴拍攝的狀态，不是說你上了台之後，你就隻說你那三五句台詞，那很多時候我們可能要即興發揮，或者有些水詞什麼的。所以我自己也會額外找時間去跟當地人交流，把方言準确度盡量完善，而不是隻針對台詞，因為假使你隻掌握了那幾句台詞的方言，可能你在拍攝時就會露怯。
其次就是雞腳神那個角色算是導演為我量身定做的，因為他發現了我生活中有很愛張羅的一面，很熱情而且也很愛笑。片中有一個上菜的片段，裡面的那個小動作我有稍微偷偷摸摸地練了一下，因為我覺得雖然就幾秒鐘，但畢竟這是一個在服務行當工作可能上千年了的角色，這些細節是能展現一種真實性的，所以我在開拍前有自己拿那個道具練怎麼把那個碗收得好看。
不過那個時候還沒有有意識去看書，當然劇本肯定會反複看，而且邱導的劇本是一套很完整的工具書，他不隻是說讓你熟悉人物台詞，很多時候看他的劇本是在熟悉他的拍攝方法，邱導是用一種很有效率、方法很明确的狀态來導戲的。然後所以他的劇本我肯定是要反複熟悉的。然後還有導演父親之前寫的《粉墨登場》我最早就閱讀過的，為了熟悉大體的人物故事。
...劉小黛：龐培老師之前參加了一次邱炯炯作品映後交流，我們的樂手朋友鐘立風老師看了《姑奶奶》後也特别喜歡，那您可不可以跟大家聊一聊這次看完《椒麻堂會》的一個感受？
龐培：首先我要向偉大的電影緻敬，我覺得電影這個藝術太了不起了。我是第二次看邱導的作品，《姑奶奶》給我感覺像小說裡的一個中篇，那《椒麻堂會》就能比較全方位地體現他的抱負，這部作品對一個導演的意義就像一個作家要寫一個長篇的願望一樣，就像《白鹿原》的作者陳忠實有一句名言大意為：我這輩子就是要寫一本書，有能做我死後枕頭的厚度。這個影片讓我很震撼，我說不出是《姑奶奶》好還是這部更好一點，我覺得都非常充沛、接地氣。
我想起美國有一個小說家叫桑德斯，他獲得普利策小說獎的一個長篇叫《林肯在中陰界》。那麼我們也可以把這部影片換句話說叫“丘福在中陰”，片子就是用一個人的彌留之際的各種穿梭，各種恍惚，各種是真是假的這個意識來作為呈現手法。同時在我看來邱導是這麼一個内在的抱負，就是要把中國古代戲曲的美集合人物的命運表達出來，具有一種寬闊性。
其次這三個小時最讓我開眼的是音樂，我覺得他的音樂用得太太牛了，在我看《姑奶奶》的時候，同樣也對裡面的爵士樂布魯斯印象很深，我相信邱導這方面是已經非常的成熟。到了這個電影裡面我印象最深刻的是那首毛澤東詩詞“她在叢中笑”與WG時期改編成的一首，我是屬于比較資深的那個WG後的，這首歌我小時候我聽過但早就忘了，而這首歌在這部電影裡的出現，對我來說就像一個引爆點，我覺得邱導能把WG的細節和日常的氛圍還原到這麼一首歌裡面真的非常地厲害。但它又拍出了一種現代性，我覺得這個現代性非常的尖銳，就是說我們現在發生的時空裡很多事情，其實在回溯曆史的過程中也可以找到某些對照。
...觀衆1：作為一個中國的觀衆，我非常感謝邱導這樣的導演，能夠把生活在這片土地上最真實的個人經驗，以紀錄片或電影的形式來呈現給我們這代年輕人，因為畢竟我們沒有經曆過那個動蕩的年代。 邱導之前的紀錄片作品很多都是在表達一種個人經驗，每次看完都會給我帶來一種很深刻的刺痛感，這部電影邱導把整個中國動蕩年代中的個人經驗表達地同樣非常透徹，但同時又用獨特的拍攝手法以及極具美感的畫面，給我一種近似魔幻現實的感覺，而這種視聽上的奇觀性會讓我大幅度地沖淡這種刺痛感，既讓我能夠體會到這整個年代以及導演想表達的意圖，但同時也不會讓我過分地傷感。所以我想問一下導演，在拍攝這部電影時您是否有這樣的意圖呢？第二個小問題就是我非常期待能夠看到更多的關于《姑奶奶》紀錄片更多的片段，因為當時我記得導演在簡介裡寫到姑奶奶是因從很大量的素材裡才剪出的那麼一段視頻，所以我非常期待想看到其他的畫面，謝謝。
邱炯炯：謝謝，首先就是這個所謂的刺痛感，我沒有想過用一個什麼樣的方式去緩解，因為整個片子其實是一種無解的狀态，就像我們曾說的，死亡是唯一的平等。它會把大家牽制在這個共有的旋律和節奏裡面去，然後我們周而複始。我想把一個大時代的痛落到一個特别細小的日常細節中去，因為這種日常細節是我願意去面對，而且願意盡情去維護的，因為我覺得這是普通人的唯一的尊嚴。影片裡沒有所謂的大起大落，所有的沖突都消解在日常裡面，所以某種意義上說，與其說是緩解疼痛，不如說我是把日常當做了我的一個信仰，或者說把小醜精神——那種不恭敬的、底色悲涼的，但是同時又是癫狂和載歌載舞的這麼一種人在面對時代時的複雜面相，這樣去表達出來。小醜精神和日常，這是我們唯一的法器，這部影片裡邊就是在說這個。
至于《姑奶奶》這個問題，那會我很着迷于口述嘛，我就想在一個有限的景别中，不給觀衆過多的信息去幹擾觀衆欣賞人物本身的狀态，包括他的語言、表情和形象。所以我就做了這樣的一種純口述的東西。本來我是想做一個序列，但後來他就去世了，所以我留下的那個素材全部送給了他的一個至交，因此我後面也沒有再把那些片段呈現出來。
...觀衆2：我覺得邱導在這部電影中把生死觀刻化得非常中國。電影的時間跨度雖然很大，但并不是單向的時間發展方向，是丘福在黃泉路上的回憶，所以想請教邱導為什麼要用回憶片段這種形式安排叙事。另外一個問題是我發現電影的置景和對特殊曆史時期的描摹都非常真實，有很多細節跟我過去聽長輩講的是一緻的，想請教一下邱導，您在選擇這些曆史故事和細節有什麼考量嗎？
...邱炯炯：第一個問題呢，其實就像我剛才說過，我會借用日常的生活或者作為一個人本身的經驗去虛構或者去展望這樣一個回憶的框架，向死而生地去期待一下這樣的旅程，所以整個影片的面相很符合四川人那種調調，就是我把它描繪成了一個生死的流水席。比如駝兒那個小屋其實對應的就是傳統故事裡的望鄉台這種地方，但是同時他又像一個農家樂，所有的東西都靠這個方式去對位，通過形成一個很大的生活場域，意圖在于體現出陰和陽其實是沒有什麼區别的。我們在陰陽之間都能随時體察到那種生命的寂烈，我想這是我的做這個影片想要呈現出的風光，而不是很簡單的陰陽對立。然後第二就是關于這個陰間叙事，我們以主人公的一路回望來構建叙事，其實這是一個特别傳統的形式，可能各種觀衆都覺得這部片子好看是因為我确實在追求這個，就是影片一定是要樸素的好看，沒有什麼門檻，像是在說書一樣朗朗上口，因為這種口頭的表達能直接把人吸進去，這個是我追求的。
然後那個陰間的空間其實是作為陽間這個主體的一個回望的節奏點，或者一個幕間休息、一個過場戲，這其實就是很典型的舞台戲結構。第三點就是還原這個問題，我當時是這麼想的，我知道我肯定不能做到一種特别真實的曆史還原，我隻是想去突出一種精神面貌。所以我們選擇做一些非常非常意象化的表達。比如說一個桌子，它可以代表一個桌子，但同時它可以代表一個橋，然後兩個椅子一搭起來它就是一座山，這個就是典型的舞台道具的象征用法，所以我就力求的是這種氣質。包括這些演員早期時我就讓他一塊搬東西、塗料包漿，所以大家自然而然就共同形成了這樣一個氣場。某種意義上來說，我想把片場營造為一個空間和時間綜合的創作場域，像電影創作的夏令營，而不是一個簡單的電影項目。
所以我在拍攝時就會盡可能地去發揮一些想象，大家也能看到我在做這種特别建立化的表達，比如說道具牆的側面就這麼薄，其實我們還是有機會把它做厚，但我覺得就是需要這種舞台感，因為這個跟《椒麻堂會》的調性以及片子要表達的精神内核都特别的貼切，所以就是盡量地利用這些東西吧。還比如說您提到的我祖父的照片，那個就是真正的生活，我想在這裡把一個特别寫實的東西加入到夢境的框架下，但又讓人覺得特别成立。
...觀衆3：導演您好，我有兩個問題想問。第一個問題就是片名為什麼要叫做《椒麻堂會》呢？第二個問題是最後一個鏡頭裡導演出現的用意，是僅僅把它作為一個彩蛋，還是說您想要去營造一個将銀幕和觀衆之間的關系被打破的間離效果，就像戈達爾的那些實驗性作品裡嘗試表達的立意一樣？
邱炯炯：我先回答這後面的問題，結尾的話我肯定沒有什麼彩蛋的設置，我隻是想讓它的結構更加完美，因為這是一個家族史，作為一個孫子輩的我不去把這個東西圓回來，我會覺得少了點情感的溫度。而且這裡面的演員基本上全讓我給寫死了，作者不死一次好像也不太公平(笑)，因為死亡是平等的。其次這個影片的内核是一種小醜精神，我也把自己定位成一個“小醜”作者，所以我認為應該去進行一次這樣的表達，但并不是想說我想把第四牆推倒，其實我隻是想把這種幻覺持續，放任這股氣場的流動，因此我就介入了。
然後第一個問題，大家都知道所謂堂會者，就是有錢有勢的人想看什麼表演，就會讓藝人到私人場地或者公共場地去演出。這種活動形式跟個體很有關系，它會營造出一種每個個體好像都在參與時代的大會的這種荒謬性，我們就是這樣形成這樣人和時代的關系。椒麻就是指四川味道，其實比四川能吃麻辣的這個省份還挺多，但是椒麻是一個典型的四川風味，所以我就是想指出這部電影就是一個四川味道的堂會戲。
...觀衆4：我想問兩個問題有關細節的問題，第一個是片中父親跟兒子都有過憑借某個東西飛上天去的那麼一個經曆，因為整部電影都有點虛實結合的這個味道在，但是死後世界跟現實活着的世界還是區分得比較開的，在現實活着世界當中發生的一些事情都還是比較符合現實的邏輯，唯獨這個飛上天的那個橋段，讓我覺得好像現實生活與虛構世界的那個隔閡被打開了，我想知道導這個設置的用意。還有一個就是最後砌牆的片段，他用牆把自己完全包圍，想問問導演這個場景是想隐喻什麼？
邱炯炯：這其實是個蠻情緒化的一個表達，對于外面已經開始的武鬥，他抗拒的那種态度。但其實并沒有封閉，不過還是存在有這樣類似的情緒。其次這個片子其實是在傳承。就包括扮演少年丘福和少年阿黑的是同一個小演員，所以我覺得這樣去設置和利用演員是蠻有維度的，我想用這樣的方式去隐喻兩代人是有這麼一種相似的經曆或遭遇的。
就像丘福飛起來是因為他喝了蘑菇湯，中毒了然後緻幻了，那麼是他緻幻還是作者緻幻亦或是觀者緻幻，這個東西已經被做成一鍋粥了，我隻想順着這個趨勢去表達一種轟炸的介入，這樣這個故事也就很自然地流動起來了。其次阿黑作為另一代人，他緻幻的時刻是被洗腦的時刻，他也飛起來了，沖破了家庭的這個束縛，去尋找他的真理。所以我安排父子兩代人分别經曆類似的一次精神漫遊，然後形成了一個對應，同時也體現了一種傳承。
...觀衆5：想問問導演為什麼選擇了三年自然災害這段時間作為背景，因為很多電影——比如《霸王别姬》《藍風筝》裡都隻用一句話概括這段曆史，或者根本就避免提及，然而您選擇去進行了這種嘗試，那您是怎麼去想到這個點子的呢？第二個問題是您對于有人把這部電影和《霸王别姬》來相提并論，那麼您對這種看法怎麼看。
邱炯炯：對于這個看法其實我沒什麼看法，因為我覺得從作者出發，這兩個作品表達的是完全不一樣的東西。至于在觀衆之中發酵出的對比比較，我覺得這個完全是開放的。但從我本身來說，我并不是說想做一個邱炯炯版的《霸王别姬》或者邱炯炯版的《活着》，對于作品被比較這個事情是我控制不了的，不過我也沒有怎麼去分析這個事。還有就是關于所謂的這個饑荒，因為我這個影片就是基于我祖父本身的親身經曆創作的。我去查資料或者去看我父親傳記，以及翻我爺爺的日記的時候，WG那個時候的東西反而好像留下得少一點。還有收養女孩那段，也是專門找到對這個有點印象的老人，去做了一些類似訪問采訪的工作。所以我并沒有說因為饑荒這段曆史被忽略就去表現刻意它，而是因為這些故事是真實發生過的，那麼既然有這麼大體量的原始故事基礎在，我覺得我也不用回避，就很自然地就這樣寫下去了。
觀衆6：我想問問導演有關雞腳神這個角色的設置意圖，其實我從最開始就覺得他是一個非常突兀的一個存在，因為其他角色都是有川劇扮相的，但雞腳神看起來像是一個完全遊離于那個環境的人物，所以我很想知道您當初是為什麼想要設定這樣的一個角色，他跟傳統四川文化有着什麼樣的聯系呢？
邱炯炯：雞腳神這個名字其實是地仙的意思。其實這個影片是個群醜戲，我想把小醜精神拆解為若幹角色，丘福代表的就是小醜某種終極悲哀的面相，這種傷痛的批判的一面就是小醜本身最深刻的一種面相。其他人可能是小醜的各種面相，那麼小醜典型的面相之一就是作者面相——說書人、推動者，這兩個角色其實就是落到了陀兒和雞腳神的身上，陀兒沒有背景，沒有語言，他是遊離在整個叙事之外的，但是他又能通過他的主觀視野，讓大家看到時代關鍵的一些變化。雞腳神也是同樣，你可以把他理解成人界和神界之間溝通的一個介質，或者是觀衆和作者之間的一個信使。而且無仙不成雙嘛，因為駝兒看起來體格比較大又很沉默，那旁邊的搭檔肯定是一個特别鮮活、特别唠叨的模樣，這其實就是典型的喜劇設置，想要片子有意思的話就得有這些元素的介入。
