這部影片主要情節在泰國之外發生、沒有泰國演員出演及其英語（西班牙語）背景，表明阿彼察邦·韋拉斯哈古開設涉獵一個自己之前并未駕馭過的形式。他曾說：“小時候，我被叢林、動物和山脈所吸引。70年代，我是讀着獵人從失落文明中尋找寶藏的小說長大的。然而，泰國沒有充滿黃金的古代帝國，沒有獵頭部落或蟒蛇。四十年後，我仍然被這樣的風景所吸引，但它們現在被層層其他故事所覆蓋。我被拉丁美洲的曆史所吸引，仿佛它是我青春中缺失的一部分。我來到哥倫比亞是為了收集表達和記憶，而不是亞馬遜黃金。我深深感謝我在各個城市遇到的人，從心理學家、考古學家、工程師、活動家到垃圾收集者。”傑西卡（蒂爾達·斯文頓飾）是一位移居哥倫比亞的蘇格蘭植物學家，一天晚上她被一聲巨響驚醒。似乎隻有她能聽到這聲音。第二天，她去波哥大的一家醫院探望生病的妹妹凱倫。傑西卡在麥德林經營一家市場花卉生意，她很想了解更多有關她姐姐接受治療的同一家醫院正在進行的挖掘項目的信息。傑西卡仍然對反複聽到的聲音感到困擾，這讓她無法入睡，她尋求一位名叫埃爾南（胡安·巴勃羅·烏雷戈飾）的年輕音響工程師的幫助來重現聲音。雖然一開始并不成功，但兩人最終接近了聲音，并開始了友好的關系。就在他們要一起去旅行之前，傑西卡在埃爾南的音響工程工作室尋找他，卻發現他不在那裡，而且在那裡工作的人都不知道他是誰。傑西卡發現自己在現在健康的妹妹的陪伴下越來越不舒服，于是獨自冒險前往鄉村，在那裡她遇到了一位中年魚鱗工，也叫埃爾南（埃爾金·迪亞茲飾）。這個埃爾南過着與世隔絕的生活，但他卻與傑西卡坦誠地交談。他們讨論了他與地球的聯系、他的睡眠以及他們的記憶。在他的家裡，傑西卡學會了以與埃爾南類似的方式與她的記憶聯系起來，在某一時刻，在牽着手時，她的記憶似乎與他的記憶交織在一起。然後傑西卡走近一扇開着的窗戶，再次聽到了隆隆的聲音，但似乎已經開始接受它，甚至欣賞它。突然，一艘僞裝的外星飛船從叢林中升起，留下了巨大的音爆。無線電廣播報道了一場普通民衆不知道的輕微地震，而這次地震與航天器的起飛同時發生。廣播接着說，地震挖掘出了上述挖掘項目正在尋找的以前無法進入的區域。

以上是這部影片的“情節”。但是在情節之外，我們還能熟悉他典型的長鏡頭，已經填補那些簡短的台詞間隙的漫長的留白和空鏡。

有幾點需要注意，首先，傑西卡去波哥大的一家醫院探望生病的妹妹，尋求一位名叫埃爾南的年輕音響工程師的幫助來重現頭腦中不斷重複的響聲，以及到鄉村遇到了一位中年魚鱗工，這些看似充滿邏輯和明顯因果鍊的故事，背景卻是傑西卡腦子中的無法解釋的巨響，它成為她理性、平凡生活中無法解釋的贅餘物。影片現實主義的視覺信息和魔幻的聲音内容之間形成了對比。視覺在我們的文化中是可見的、是證據，所謂眼見為實耳聽為虛，視覺相對于聽覺占有主導作用，但是在這部影片中，所有的荒誕、焦慮、不可揭示的事物，都是因為聲音的幽靈。聲音作為不可見的在場，在影片中扮演了曆史幽靈學的作用，我們聽到巨響，傑西卡描述它，使我們不斷接近這個不可接近的事物。埃爾南從電影音頻效果文件中提取内容來幫助她描述她所聽到的聲音——“就像一個混凝土球撞到了被海水包圍的金屬牆上；就像一個混凝土球撞到了被海水包圍的金屬牆上；就像來自地心的隆隆聲。”即使聲音工程師使它極為接近她聽到的，但是我們仍然無法确信他還原了這一點。聲音傳遞的事物是多義的，是一隻什麼樣的球？為什麼撞擊？是因為戰争？體育比賽中的球？外星文明的飛行器？或者傑西卡實際上是一位分不清幻覺與現實的精神病人？關于最後一點，影片其實留下了足夠多的證據：有幾個場景是為了讓觀衆混淆傑西卡是否産生了妄想，當她第一次訪問音響工程師埃爾南的工作室時，她被告知沒有一個名字和描述的人曾在工作室工作過。細心的觀衆會記得，音響工程師埃爾南在談話中告訴傑西卡，他是一支名為“Delusion Ensemble”的樂隊的成員。傑西卡似乎出現妄想的另一個場景是她與艾格尼絲、馬特奧和胡安共進晚餐。在晚餐談話中，傑西卡提到了一個她說去年去世的人。然而，艾格尼絲和馬特奧堅持認為傑西卡錯了，她所說的那個人還活着。傑西卡感到難以置信，因為她确信自己是對的。傑西卡還拜訪了一位名叫康斯坦薩博士（康斯坦薩·古鐵雷斯飾）的心理學家，向他講述了她對這種神秘噪音的困擾。康斯坦薩博士建議她，在高海拔地區，人們有時會聽到“砰”的聲音。“這不是流行音樂，”傑西卡對康斯坦薩博士談到她不斷聽到的聲音時說道。

因此，圍繞傑西卡聽到的奇怪聲音的多種解釋，這是影片最重要的誘餌，也是一個非懸疑劇的“麥高芬”，不斷吸引觀衆在昏昏欲睡中提高警惕。兩個埃爾南，分别象征着現在與過去，科技與巫術，現實與夢境，城市與鄉村，今我與故我……影片正是在這種亦真亦幻的叙事中，呈現了真實的圖像和傑西卡想象中的聲音之間的聲畫分離，這是一種古老的技術，早期的電影理論家就已經發現了聲音和圖畫的分離在電影藝術的發展中所具有的重要作用。由邁克爾·斯諾（《波長》的導演）甚至讓-呂克·戈達爾等電影制作人構建的圖像和聲音的相互作用，已經構成了電影史最精彩的篇章。賴納·維爾納·法斯賓德的《世界旦夕之間》（1973）、德裡克·賈曼的《藍色》（1993年）也反複被人們回味。阿彼察邦·韋拉斯哈古的《記憶》，以及近期中國青年導演魏書鈞的一部作品《野馬分鬃》（2020），都體現了對這種古老的影像原理的使用，影片也因為對聲音和圖像的重視而具有某種元電影的色彩。正是因為聲音在影片中的怪異之處越來越吸引觀衆的注意，傑西卡與魚鱗工人埃爾南的感應，更從聲音圖像的角度呈現了她腦子中流淌的亂糟糟的畫面，但這些畫面本身又是通過聲音呈現的，隻能交給觀衆去想象和填補，最後，當傑西卡與魚鱗工人埃爾南“感應”結束，她走近一扇開着的窗戶，再次聽到了隆隆的聲音，本來正常的畫面中出現一隻奇怪的飛行器，飛船從叢林中升起，留下了巨大的音爆，飛過充滿神秘氣息的綠色的樹林，抵達遙遠的地平線并在雲霧中消失。這田園牧歌的畫面就瞬間變得不可解了。這時，無線電廣播報道了一場普通民衆不知道的輕微地震，而這次地震與航天器的起飛同時發生。地震是因為不可知的飛行器的起飛造成的嗎？影片沒有提供任何可供揭示的信息。這個飛行器穿過富含前現代氣息的山谷的圖像，很容易讓觀衆觀衆想起賈樟柯在《三峽好人》中創造的魔幻現實主義提喻法，在三峽移民搬遷和拆除危樓的過程中，背井離鄉的工人身後我們看到奇怪的飛行器一閃而過。盡管在影片中隻占據幾秒鐘的鏡頭，但是這一瞬間打開了影片的不同維度，仿佛我們本來因為影片的寫實主義細節而盯着滄海中的一粒粟米，突然，我們有了一個機會，盡管是一瞥的時間，但我們看到了我們所置身的變幻莫測的滄海本身。在韋拉斯哈古的《記憶》中，那個與地震消息同時出現和消失的飛行器，也扮演了同樣的作用。至于它和傑西卡感受中始終存在的響聲是什麼關系，影片也留下了衆多的解釋空間。在看完電影之後，回到影片開始的時候，在一座破舊的台球館外，停在外面的幾輛車的警報器同時鳴響。夜晚的停車場一片車輛被碰觸産生的報警噪音，但是根據長鏡頭中拍攝的内容，這些被激發的噪音并無任何外在的作用力來源，我們聯系影片後面的情節，可以推測，這些車輛的警報聲音被激活，也許就和人類沒有感知到的某些地質運動（預言了後來廣播中的地震消息）或傑西卡聽到的類似球體的撞擊聲有關。

第二，名叫埃爾南的年輕音響工程師從事的是一個現代的職業，和我們認知中的現代職業一樣，它是一種極度細分的工種，依托電腦軟件這一科技媒介進行辦公，在他還原傑西卡想象中的聲音的時候，他的操作流程是通過技術複和來對不同的聲音進行拟真和比對，這個過程毫無玄學可言。但是，傑西卡顯然在這裡碰壁了，因為出現在她頭腦中的、别人無法感知到的聲音，始終不曾消除。傑西卡決定就她不斷聽到的噪音咨詢醫生，而且因為從第一晚起她就根本無法入睡。醫生無法幫助她，拒絕給她開Xanav處方，并要求她轉向上帝或藝術。考慮到這一切，傑西卡開車離開城市，前往鄉村和森林，尋找不斷出現在她身邊的神秘噪音的答案。她到鄉村旅行，遇見了一個叫埃爾南的魚鱗工，這個魚鱗工盡管和作為聲音工程師的埃爾南分享同一個名字，但是他們的生活方式和工作性質卻完全不同。他解釋說，他從來沒有旅行過，也沒有看過電影、電視或任何形式的新聞，因為已經有足夠的故事了，他記得一切。他撿起一塊石頭，分享其中包含的過去。他還告訴她，他的同類從不做夢，他在河岸上睜着眼睛一動不動地睡着了。如果作為聲音工程師的埃爾南是一個生活在城市中、熟悉現代生活的技術理性主義者，那麼作為魚鱗工的埃爾南則是一個生活在農村、從事着某種牧歌式田園生活的隐居者，後者的生活看樣子是避居的、沉思的，他的工作性質也不需要任何現代技術，他磨除魚鱗的道具有點像是古人類使用的那種粗鈍的石塊，我們在他的工作中那種導緻了作為聲音工程師的埃爾南的生活方式的前提的缺席，也正是經由作為魚鱗工的埃爾南，傑西卡把自己無法向其他人通過語言、圖像、聲音拟真而傳遞的個人記憶或想像中的場景進行了心靈感應式的傳輸，以至于它像是某種巫術場景。當她開始講述一個涉及她母親的可怕童年事件的故事時，埃爾南告訴她，她實際上是在讀取他的記憶，就像天線一樣。我們聽到了她描述過的響聲——它像是一個巨大的球撞在井中的聲音，帶着點鋼鐵的硬度，又像是土壤一樣豐厚，并且夾雜着其他的聲音，騷亂、市集、人聲鼎沸……在典型的韋拉斯哈古超現實風格中，傑西卡目睹了一個具有科幻或超自然元素的事件，這似乎可以解釋她一直在追逐的聲音的起源，但是又使它變得更複雜難解。在涉及到植物學家、人類學家、心理學家、錄音工程師、魚鱗工人等不同的職業之後，影片嘗試打破中産階級對于世界的穩定幻象，呈現了更為全面也更為難解的人類世界的畫卷，表明我們的文明和文化活動其實都是在廣闊的自然史中發生的。

第三，這部影片的題目是“記憶”，那麼它必然是導演想要闡述的主題。它同樣有好幾個言說的層次：自然的記憶；人類的記憶，包括離散、親人分離，以及現代人的彼此疏離導緻的記憶的無法複原；記憶的傳輸、感知或再現的難題。
第一個層次，地震、泥石流、城市化、城市規劃對地貌的破壞和重建，都構成記憶的破壞、抹除和消解。韋拉斯哈古曾經說：“我想象這裡的山是人們幾個世紀以來的記憶的表達。巨大的山脈及其褶皺和小溪，就像大腦的褶皺或聲波的曲線。由于大量的暴力和創傷行為，地形膨脹和顫抖，成為一個山體滑坡和地震永無休止的國家。影片本身也在這種活躍的地形中尋求平衡。它的骨架、圖像和聲音都被搖晃得失去了位置。”古代文明的遺迹和現代生活的混亂始終處在傑西卡生活的沒影點上。傑西卡與考古學家艾格尼絲（珍妮·巴利巴爾飾）有一次富有啟發性的邂逅，艾格尼絲是一位考古學家，研究在隧道施工過程中挖掘出的古代人類遺骸。後者向傑西卡展示了科學實驗室中的一些骨頭。艾格尼絲告訴傑西卡這些骨頭大約有 6000 年的曆史，她讓傑西卡猜猜桌子上骨頭的人的性别。傑西卡錯誤地猜測這是一個男人。艾格尼絲告訴傑西卡，這些骨頭實際上是一個年輕女孩的骨頭，她的頭骨上鑽了一個洞，這可能是一種古老的釋放邪靈的儀式造成的。

第二個層次，家庭的離散、人群的遷徙和全球流動，戰亂等導緻的無家可歸。傑西卡是一位移居哥倫比亞的蘇格蘭人，她去波哥大的一家醫院探望生病的妹妹，因為自己的生活困境，她先後遇到了作為聲音工程師和作為魚鱗工的埃爾南。這些身份信息提醒我們，影片觸及了全球流散時代人們“記憶”的困難。
第三個層次，面對記憶的媒介化難題的人類的普遍“孤獨”，以及對這種孤獨進行突破的可能性。仿佛傑西卡始終被自己過去的陰影所糾纏，它們以聲音而非影像的仿佛呈現，也因為聲音的匿名性和非具象性，它變成不可分享的、神秘的事物。那麼阿彼察邦·韋拉斯哈古是否想要表明記憶就像影片中的響聲一樣，無論是通過科學的方法還是通過神秘主義的方法，都難以治愈，盡管神秘的、懷舊的方法似乎占據了上風，但是它所引向的飛行器的圖像，仍然是傑西卡生活中不可解的内容。我們可以說從傑西卡遇到魚鱗工埃爾南，直到飛行器的起飛和消失的影片内容，都是傑西卡的夢境，但是夢境與現實的對立，仍然在影片中構成無法解決命題。

這部電影以及導演的風格确實喚起了人們對加布裡埃爾·加西亞·馬爾克斯作品的輕微回憶。就像那位長着巨大翅膀的老人一樣，阿彼察邦·韋拉斯哈古在哥倫比亞的麥德林尋找到了他在泰國所熟悉的事物的對應物，但同時故事似乎又具有拉丁美洲本土的魔幻現實主義色彩。由于顯而易見的原因，這部電影缺乏《能召回前世的布米叔叔》或《熱帶疾病》中的泰國文化民間傳說和當地神話的色彩，但導演風格的其他方面都完好無損。