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《若無其事的樣子》（何食わぬ顔，2003）作為濱口龍介的真正意義上的第一部作品，沒有在更大程度上激起讨論是很可惜的事情。（短片《去看電影》（2001）隻作為作業資料保存，未進入發行和放映渠道）大多數情況下，這支短片（43分鐘）1出現的地方是濱口龍介的作品回顧展之中，而它的重要性以及受到的讨論遠不及後來獲得國際性聲譽的《激情》《歡樂時光》等長片，然而，通過對這支短片的再回顧，濱口龍介電影中所反複出現的主題，以及叙事手法的原型已然浮現，尤其是對話為媒介的隐性暴力結構，不僅如此，通過對兩個重要概念，尚未被馴化的日常主義（everydayness）與記錄主義的辨析，我意圖撥開圍繞着濱口龍介的“寫實”聲浪，看見他創作本身有待闡釋的更多可能。

《若無其事的人》圍繞着兩組人展開交叉叙事，一組是來東京過夏令營的醫學生Matsui和同行女孩，另一組則是男生Hamaguchi，Okamoto，以及女孩Endo三人組。女伴對Matsui抱有一種朦胧的愛戀心緒，Mastui對Endo亦然，而這種同樣遊離的好感與親密也存在于三人小組中。Endo生日當天，她邀請即将離開東京的Mastui在賽馬場相會，Mastui借口拜訪老師拒絕了女伴遊覽景點的邀請。四人在賽馬場聊天過程中，Endo被Hamaguchi所講述的高中霸淩事件刺激，深感不适而中途離場，Okamoto為陪伴Endo也提前退出了四人聚會，隻剩Hamaguchi和Matsui漫無目的地打發時間。在夏令營結束返航的火車上，女伴閱讀詞典并撫摸了Mastui的臉頰。兩年後，五人相會，Hamaguchi和女伴似乎發展出浪漫關系，剩下三人Mastui，Okamoto，Endo之間的關系不明朗，在故事的結尾，三人走在路上，Matsui提議與Okamoto玩腦中虛拟的足球遊戲，Endo作為裁判吹響進球哨子，影片則結束在Matsui為慶祝進球勝利的奔跑中。

對話的距離感——微妙性&矛盾誤會

粗略的，脫離圖像的故事梗概固然不能抓住本片的精髓，但我們不難從文本叙述層面捕捉到一種欲望的停頓與表達之間的張力，青春心事下的情感錯位。于是，我們接下來的問題是，《若無其事的樣子》與其它日式青春電影之間的區别是什麼？它有何特别之處？提到日式青春電影，也許我們腦中會浮現出山下敦弘，相米慎二，岩井俊二這些導演的作品，然而《若無其事的樣子》遠比青春類型的習作要更有野心，也更有實驗性色彩。我認為，分辨這些電影之間的區别之一在于——對話，更具體地說，《若無其事的樣子》是以對話的暧昧，遊離，錯位來做人物關系上的驅動。

具體地，将其與岩井俊二的作品對比，這種差異會顯得更清晰。比如，在《情書》中，我們仍然可以看到多角戀為核心構築的情感錯位，然而，人際關系的轉變從未居于岩井俊二的議題核心，人物（無論是戀人還是朋友）的相愛，恨意，嫉妒等情緒流轉是難以預料的，甚至無法被主人公自己所控制，與其說是人物在與外界被動交流的過程中映射自身，不如說是混沌的情緒驅動接連人物卷入一個個事件。換言之，岩井俊二關注的是混沌能量本身的可能性，觀看他的電影的核心樂趣之一就在于欣賞這種混亂：稍縱即逝，喜怒無常，脆弱。誠然他的主人公也有撒謊，隐瞞，和逃避的對話傾向，《花與愛麗絲》（2004），《煙花》（1995），可是他從未過多停留于這些對話引發的後果，而更關注欣賞人物進行對話時的狀态。

而在《若無其事的樣子》中，【對話】的重要性上升至無以複加的地步，【對話】本身的試探與遊離構築了微型戲劇——人物的狀态在發言時逐漸隐去，圍繞人物的社會性關系則逐漸清晰的浮現。這種社會性首先體現在日本的高語境文化（high-context culture）2，影片的第一場對話發生在，電影片名浮現後的2分28秒，Matsui與同伴站在列車門前交談。

「女伴：你明天開始上課了嗎？Matsui（點頭）女伴：我也是。

（短暫的沉默）Matsui：真難熬。

女伴：一周都沒有休息的時間

（短暫的沉默）

Matsui：我想去觀光

女伴：是啊。

（沉默）」

引人注意的是對話縫隙之間的沉默，它們實際上掌控着潛台詞的節奏，與語氣詞配合，雕琢着人物之間的主動/被動關系。日本社交文化中得體的交談強調柔和，克制，不破壞和氣，很多日本本土作品都有意無意地展現了這一點，然而濱口龍介尤其敏感的是，這份溫和語氣背後的距離感所營造的張力。這種張力有兩方面的特征，其一，由于高語境文化的特點，對話的很多弦外之音需要依靠表情，微動作和氣氛的讀取來掌握，在這種情況下，對話本身的微妙性無疑被放大了，對話的每一次轉折，停頓，和否定（與之前相比）都承載着相當的信息量，例如，在《歡樂時光》中，四位好朋友互相之間使用的是“丁寧語（です·ます）”式的禮貌語，這是日本“熟人但不完全親密”的常見語氣。但随着劇情的演變，沖突事件的發生與解決，觀衆察覺到角色間半禮貌半親密語言發展出更多的彈性，這種彈性刻度（哪怕細微到隻是稱呼上的改變）就像是承載着人情溫度的晴雨表。欣賞濱口龍介電影的美妙之處在于對我們聽力的訓練。

同樣地，更為細膩的語言劇場我們可以追溯到《若無其事的人》第二組人的咖啡店聚談。（詳見附錄一）在這段對話裡，間斷沉默所帶來的微弱張力仍然引人矚目。在賽馬話題之下，我們感覺到Endo搖擺的感情傾向，尤其是在最後一段裡， 當Hamaguchi離席，創造出兩人的獨處空間，當Okamoto兩次說出喜歡，而Endo的回答也從朋友性的禮貌回複到心迹的堅定，在這之間發生了什麼呢？什麼都沒有，隻是問題的重複而已。我不願把它理解成一種試探，而是——透過語言的遞進，我們看到了關系和心情如何順着語言的藤蔓延展開，這幾乎是對濱口作品中對話的一個濃縮式美感的總結。演員們表演時微妙而豐富的面部表情，也進一步放大了語言發生細微改變時的效應。

以上，這無疑是理想中的情況，其二，更常見的，當對話的意思沒有被接受（人物誤解或假裝沒聽懂），這将導向矛盾和誤會——暴力的前因。至于濱口龍介是如何把對話處理成一種倫理事件與關系的驅動力，讓我們先從【對話】中的【謊言】切入。

謊言，與侯麥相關的

讓兩組人能夠碰面的節點是——Endo打給Matsui的一通電話，Endo約Matsui在馬場見面，趕在他在東京度過夏令營的最後一天。随後Matsui面對同行女伴去觀看景點的邀約，卻謊稱自己要去看老師，這是本片中的第一個謊言，我們從女伴惆怅的臉上讀到了隐隐的失意。賦予這個謊言具體的形體則是Matsui随後從花店所購買的（預備送給Matsui的）一隻玫瑰。但戲諷的是，這支玫瑰最後則因為Matsui沒有實現他心中期待的與Endo進一步的關系發展被轉贈給了女伴。

在短片中，一直到Matsui假期結束，這個謊言始終沒有被戳破。【謊言】是一種語言的暫時脫離狀态，諸位不知道有沒有看過由皂液形成的氣泡，氣泡由皂液生成而戳破後複歸于皂液，濱口對謊言的處理總是讓我聯想到它——一種綿密的複生關系，一種中間的未完成态。正是因為Matsui的謊言沒有被戳破，所以他對Endo的單相思有着更為細密，可供梳理的情感緯度，另一方面，謊言沒有被戳破，意味着人物自身仍然有選擇的權利，（在本片中，意味着Matsui“安全地”選擇戀慕自己的女伴）在這個懸停的層面，謊言是一種饒有趣味的倫理事件，這正是濱口龍介和侯麥興趣重合之處。

但是這種懸停是暫時的，它必将被拖入一種新情景之中，新關系之中，在劇情臨近結尾，Matsui從遊樂場回來，失望的他把玫瑰轉贈給了同行的女伴，而這一模糊不清的暗示，卻牽連起短片中最為輕靈的段落，女伴在列車上以閱讀詞典所進行的搭話嘗試。讓我為沒有看過本片的觀衆簡單描述一下這個場景：

伴随着車窗外風景的轉換，同行的女生從書包中翻開詞典，從日語中夏天（なつ 音：natsu）的詞條一路讀開，期間不時仰起頭觀看Matsui的面龐，在影片中最終呈現為一段近乎6分半的長鏡，由于穿越隧道和棧橋，畫面忽明忽暗，畫外有列車的廣播聲響起，而同行的女孩用近乎執拗的方式，把語言從詞典驅逐到兩人座位之間的空氣中。她應該說什麼呢？在閱讀到【梳理】（Nadetsukeru)這一詞條時，語言的遊戲轉化為肢體之間的觸碰，女伴試探性的伸出手觸摸Matsui的面頰，而随着列車隐入昏暗的隧道中，我們無法清晰的看到Matsui的表情。

這也就是濱口與侯麥的核心相似之處——在人際關系的平衡木上，在說謊的代價層面，濱口龍介不願意讓這些說謊的角色陷入一種被動的灰色的道德窘迫，而是讓氣泡的連綴（如關系，亦如同語言）自然生發，在這種生發中投之以（寓藏美麗可能性的）注目，在侯麥那裡是不乏幽默的轉圜（《綠光》的寬恕），而在濱口龍介這裡則是一種體諒的寬厚。

隐性暴力結構的浮現

即使如此存在寬厚的體諒，冷靜的濱口龍介并沒有忽視暴力陰翳的盤桓，“暴力”因素實際貫穿了濱口龍介的創作，作為一位導演，他可能是最為敏感的把握了暴力的多種形式以及嚴肅的探讨了他們将會産生的後果。

暴力是一種逃避手段，當人自己的欲念無法得到完成，或者不敢誠實面對一些事情時，暴力就會産生，事實上，如果我們換個視角來看待《若無其事的樣子》，這個青春期的愛戀錯位故事，實則湧動的正是由回避-逃走-玩笑所構築的一連串暴力事件：

Matsui對同行參加夏令營的女伴使用了感情上的暴力（遲遲在感情上沒有回應），但聆聽Hamaguchi講述霸淩故事的Endo沒有選擇暴力嗎？她在三個男生之間的猶豫和逃避選擇，和Okamoto确定關系後的隐瞞，事實上就是一種隐形的暴力。不僅如此，她拒絕承擔這種暴力的後果。容易被人忽略的是，Endo在傾聽Hamaguchi訴說的霸淩事件後的逃走，并在逃跑之後拒絕給Hamaguchi解釋原因，實際上讓Hamaguchi背負了道德上的愧疚感。而且，在電影的結尾，Hamaguchi和Matsui的女伴結伴離開了馬場（這是否意味着Matsui再次由于羞于表達而将這段暗戀的感情葬送，我們不得而知，也許這在長版本中會有更多的揭示）于是，兩人就以這樣的方式将Hamaguchi推離他們的三人集體，在這樣的關系裡，從頭到尾缺失的，覆蓋在暧昧情緒之下的是，沒有一個人願意來承擔結果，誠實的面對自己的心。

而這種暴力是如何展開的呢，同樣貫徹“回避-逃走-玩笑”模式的正是對話本身。具體而言，它來自于四人在遊樂場的碰面會談（詳見附錄二）

我們可以看到，随着Hamaguchi講述霸淩事件的深入，閑聊的輕松逐漸變成了一種交織着羞愧，困惑和自嘲的複雜體驗，于是一種日常的非戲劇化的尴尬感在角色，也在觀衆的眼前蔓延開。Hamaguchi在叙述中的複雜性在于他不是“堅定的被害者”也不是“明顯的施暴者”，霸淩/暴力在話語中彌漫成一種迷霧，同伴們的插科打诨，沉默，也增強了這種迷失感，壓迫緊張而無處釋放。這種透過語言在交談中暴露自己是濱口龍介的看家本領（後來在《激情》（2008）的真理之泉段落，他将這種方法發揮至極緻）——真正重要的并非是故事，情節本身，而是人物的說話方式，懸置的反應——捕捉了人物的狀态。總而言之，濱口龍介所有電影裡圍繞着暴力所形成的情感循環就是：

...
循環

日常主義vs記錄主義

《若無其事的樣子》作為一部學生習作，從未達到濱口後來作品的成熟與完整，鏡頭語言和演員表演節奏也稍顯稚嫩和試探性，但它真正喚醒我們的是什麼呢？我想，從影像的世界裡真正使我們觸動的，是我們總是意識不到這一事實——我們總是成為施害者和受害者，如流水般，我們就如短片中的每個主角一樣在傷害别人的同時被别人傷害着，這種影像的觀察裡真切的含着一種謙卑與悲憫，在濱口手裡，攝影機注視着每一個角色，暴力的滋生，運行，堙滅，有着潮汐般的運動節奏在我們日常裡浮沉，在濱口出現以前，我們會驚詫自己為何從來沒有注視這一片海洋。但是在這片暴力的海洋之中，在詞語伴随列車的前進搖晃中，在慶祝想象中的進球動作中，在一隻意外的玫瑰，美麗從未被作為一種奇珍被剔除出來欣賞，它們隻是輕輕地消除了一些哀愁，生命本身蘊藏着暴力的蕩漾，而這種灰色不可阻擋美麗時刻的生機，我将其稱之為日常主義。這種闊大而平靜的日常主義在《歡樂時光》裡被蕩滌淨化，成為我們這世紀最純潔和悲憫的作品。

将此短片解讀成記錄主義或日式新浪潮在态度上有一種過分輕佻的天真，在晃動的8mm攝影，人物延遲的反應和長鏡之下的，在青春的暧昧與哀愁之下，湧動着的是一片巨大的冰山。我想某種程度上，《無所事事的樣子》就是一把冰錐。開鑿出人類的不安和僞裝，人類被暴力所拖入的無盡之輪的現實卻也不阻擋氣泡生成時美麗的可能。

盡管濱口龍介不僅在本土和世界滿載榮譽，他的導演成長路徑，也被稱作學院派作者的成長模式廣做宣傳：短片創作——投拜名師——長片成名——高質量的續作，更别提他打磨成型的風格标記，如形塑到爐火純青的對話，越加雕琢的人物關系，明确的情緒線，以及空間調度的戲劇性，這些，我們在《若無其事的樣子》中都看不見，但我們能夠看見，或者說在我們回顧濱口早起的短片作品時值得惋惜的是，未成形的氣質溢散了，鮮活的真實狀态被取消了，這本該是最契合濱口連綿氣泡世界的影像氣質，（到《激情》時，這種氣質就完全被打磨消散了，而到《歡樂使館》他又通過演員的訓練找回）我不能說，應該阻礙一位作者風格的氣質成熟，我在此強調的是，戲劇性和日常主義的平衡之間，濱口自己作出了抉擇，而我們回望他學生時期的第一部作品——就像看所有大師的短片作品——的喜悅之處，就在于發現一種柔軟的新綠，電影胎動時期的可能性，恐怕，短片這一媒介的魅力盡數在于此，我們會遺憾于，如果去除了黑澤清的驚悚氣質和對戲劇性程式的依賴，另一個“若無其事”的濱口龍介将會成為什麼樣的作者呢，事實上，也許我們已經見識過了那些張開翅膀，放松呼吸的神迹時刻，《歡樂時光》中的郊遊，《親密》中兩人沿着公路走向黎明，《激情》裡，健一和嘉惠的在晨光中小聲的告白如同祈禱，那些被捕捉的美麗太讓我們貪念，貪念于如果再多一些，那将成為我們生命的綠光。

注：

1.由于目前本片的長版（98分鐘）并未列入正規發行或國家檔案，隻在學校内部資料流通，本文的讨論僅針對于43分鐘的短片版本。

2.高語境文化（high-context culture），美國人類學家霍爾提出的溝通類型，指信息高度依賴語境與非語言線索（表情、語氣、沉默、人際關系）。日本社會常被視為典型的高語境文化：交流避免直白，強調“讀空氣”，使沉默、停頓與語氣的細微變化成為意義承載的關鍵部分。