...原标題：Lacrimae Rerum Materialized
作者：Tag Gallagher
原文鍊接：https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/
翻譯 / 某生者
校對 / Snowfossil,Act,MManuel, Flux
排版 / Act
制圖 / Marlboro
Ⅲ.
《月亮與篝火》是《從雲端到反抗》電影的後半部分，它同樣講述了關于一個回歸本源的男人的故事——一個總是西裝革履、無法理解現實的“異類”。就像維托裡尼編劇的三部電影一樣，帕韋塞編劇的《從雲端到反抗》（前半部分是不太明顯的帕韋塞的小說《與琉科對話》*中的六個故事，後半部分是《月亮與篝火》）⁽¹⁹⁾是GC主義者在戰争和法西斯主義陰影下的意大利之旅。而且，與維托裡尼和許多意大利共産主義者一樣，帕韋塞的GC主義觀念與其說與馬克思主義有關，不如說與方濟各會教義以及一個被冒犯的世界有關。
這次我們不知道叙述者的名字。他就是那個“異類”。他的族人都已消失，除了努托（Carmelo Lacorte 飾）之外，其他人都死了，但一切都沒有改變（除了忒瑞西阿斯警告我們要提防的那些名字）。在他們三次同行散步中（這部電影甚至可以稱為《與努托的對話》）都驚歎這個“異類”有“勇氣”離開——因為在忒瑞西阿斯之路的每個轉彎處，山丘、葡萄園和岩石都與這片土地要求犧牲的人類屍體産生共鳴。我們行走在一片血泊之中。
...之所以如此，是因為《月亮與篝火》是《與琉科對話》中最後一篇的續篇，在那則處于神話時代的對話中，一位父親一邊看着月亮，一邊向他的兒子解釋說，這片土地需要篝火和人類的獻祭。
...土地的必要性在《與琉科對話》第五個篇章中已經得到解釋，其中利蒂爾斯（Francesco Ragusa 飾）告訴赫拉克勒斯：“這裡是田地，陌生人。[…] 我們的土地将吸幹你的鮮血。”
...（但赫拉克勒斯卻把利蒂爾斯當作祭品獻給了土地。）而如今在《月亮與篝火》中，努托再次解釋了土地的需求。
...顯然，我們仍處于神話時代。不知何故，人類與鮮血、土地與神靈緊密相連——就在我們行走的地方——而那個“異類”就是來自《與琉科對話》的男孩，幾千年後，他已長大成人。在《與琉科對話》裡的男孩曾經攥緊了手，表示反抗：
...“我拒絕接受這種做法。如果我們彼此如此不公，地主們有權利把我們活活吃掉。衆神看着我們受苦也是理所應當。我們都是邪惡的。”如今，這個“異類”用同樣的姿勢舉起手臂以示反抗。（恩培多克勒也是如此。）
......努托承認神話的權威，就像福特在《雙虎屠龍》中承認的那樣，“當傳說變成現實”——當人們為他們不理解的事物編造出名字，這些名字随後便蒙蔽了我們，并索要鮮血為代價。在《摩西與亞倫》中，人們造了一頭金牛犢，顯然毫無其他的緣由，隻是為了将自己的食物、金錢、鮮血乃至生命獻祭給它。正如那個處于神話中的男孩所宣稱的：我們自作自受，卻把責任歸咎于“神”。
把責任歸咎于神靈、土地、經濟或文化都是錯誤的。因此，斯特勞布-于伊耶更強調角色周圍的空間，而不是更大的環境：全景鏡頭的使用受到限制，如果有的話，通常是在特寫鏡頭之後而不是之前。當角色講述自己的故事時，斯特勞布-于伊耶将我們的注意力集中在角色身上。
...人物身體和空間的片段聚焦了情感能量，就像布列松和福特一樣。一些評論家談及斯特勞布-于伊耶的“現代主義”，他們樸素的非具象化的設計，畫面構圖和剪輯的“極簡主義”，他們嚴謹的創作方法，他們自覺地對好萊塢式虛構叙事的反叛。
确實，我們意識到我們在看圖像、看設計的構圖。但那又怎樣呢？自從第一幅洞穴壁畫出現以來，每個人都意識到我們在看到的是經過設計的東西。正如讓-馬裡所說，斯特勞布-于伊耶的畫面的目的肯定是為了将感受具體化。“布萊希特式表演”的目的肯定是有意識地呈現一種狀态，而不是另一種，因此每個選擇都排除了其他選擇。其結果是經過深思熟慮、風格化、豐富而深刻的，就像福特，就像任何一位優秀畫家的作品一樣。與其說極簡主義，更應看到其中的“廣袤無垠”——正如塞尚所說，“在極小的物質材料中蘊含着世界的浩瀚和洪流”——他補充說：“你認為這是不可能的嗎？永恒如鮮血般的色彩？”當然，努托的情感總是溢于言表；他幻覺般的回憶讓每一刻的感受曆曆在目。他告訴那個“異類”，他們從小就認識的桑蒂娜是如何通過努托本人混入遊擊隊，與遊擊隊領導人巴拉卡上床并殺死所有遊擊隊員的，但在那之前，她自己也被殺死了，這是巴拉卡在發現她的背叛後下令殺死的，仿佛是為了安撫衆神——而她的屍體是如何在努托現在坐着的田野裡被焚燒。
...因為“faceva gola a troppi”（“仍然有太多男人想要她”）。
其中一種具象化的情感是努托對自己無能為力的恐懼，大多數斯特勞布-于伊耶的角色都有過這種感覺。暴力将他們拖入深淵。西西裡島的高個子倫巴第人評論道：“當你放棄時，你會怎麼做？當你認為生命已經喪失時，你會做什麼？你會做你最讨厭的事情”！所以在《月亮與篝火》中，他們都在自相殘殺。隻有武力才能獲勝。“你公正又富有同情心。那就别活了”，在《與琉科對話》的第二篇中薩爾佩東特的祖父這麼告訴他，而薩爾佩東特對衆神施加于人類的折磨感到恐懼，這讓圍繞在他周圍的變幻光線也充滿了力量：情感被具現，就像在茂瑙和福特的作品中那樣。
...正如忒瑞西阿斯所說，生命的一切都會變成痛苦。“我們所有人……，無論是人還是物，都隻是太陽的……贈禮”，塞尚說道。“世界彌散的道德是它為了再次成為太陽所付出的努力……我想解放它……大氣的微妙與我們心靈的微妙息息相關。”人物尋找一種道德态度，以解釋“事情是如何發生的”。什麼是道德态度？什麼是道德？美麗誘惑着我們，名字誘惑着我們，雲誘惑着伊西克翁，山脈和地平線呼喚着我們。神話中男孩的父親、忒瑞西阿斯和努托的父親都警告我們遠離美貌、遠離蛇，甚至遠離音樂的“蠱惑”，所有的這些都誘惑着我們——就像我們給事物起的名字以及這些名字招徕我們參與其中的原因一樣。“現在，”這個“異類”說，“二十年過去了，發生了這麼多事，我也不知道該相信什麼了，但在熱那亞的那個冬天，我們相信了，并花了很多個夜晚讨論。”
事情發生後，問題不僅僅是“法西斯分子”和其他壞人，解決辦法也不僅僅是殺死“蛇”。問題是每個人都在殺人，老人被活活燒死或被扔到街上等死，無休止的殘暴，到處都是盲目——一場持續的大火。我們如此對我們自身。在努托的回想的高潮中，世界似乎爆發出啟示錄般的光景。
...電影的第一首音樂讓人淚流滿面，這是巴赫的《音樂的奉獻》（Musikalisches Opfer）中一首哀傷的長笛行闆，由古斯塔夫·萊昂哈特演奏，這讓我們想起了盲人巴赫臨死時向窗外望去的情景——或者伊西克翁（他的眼睛我們永遠看不到）凝視着一朵雲。“藝術家隻是一個感覺的容器，一個大腦，一台錄音機。”
“但這種設計完全是抽象的”，塞尚補充道。在福特的作品中，基本的構圖是一個人在幾何空間内自由行動
...– 這是基督教和希臘思想的核心奧秘的形式化：我們在一個确定性世界中擁有可怕的自由。斯特勞布夫婦喜歡幾何圖形，尤其是對角線（但不是在《工人，農民》中）。通過幾何圖形，一個畫面成為了情感的具象化呈現——從而成為時間、地點、文化的總結，人物情感的輻射。安提戈涅身後的對角線象征着被冒犯的世界分享她的憤怒；它們一同鼓起的風幾乎把市民吹走了。
......巴赫的走廊就像他的音樂：一首升向天堂的對角線賦格曲：他穿過房間，爬上樓梯，就像他天使般的女兒從燈光中具現出來一樣。
......和福特一樣，斯特勞布-于伊耶在幾何圖形中編排舞蹈：這裡無法描繪出安提戈涅走去進行緻命反抗時姐妹們的對位舞步——朝向對角線、樹木、地平線；土地要求她做出犧牲。
...在《月亮與篝火》中，男孩的人生命運被固定在如忒瑞西阿斯之路般後退的牆壁和對角線内。
...在《恩培多克勒之死》中，恩培多克勒的對手，粗魯的大祭司，從頭到腳由垂直線條組成，像長矛一樣，與恩培多克勒的太陽光形成對比。
...顯然，這些線條是“政治”聲明 - 侵略情緒的體現。
在《月亮與篝火》中，酒吧裡上演了一場苦澀的滑稽戲。
...談論卑鄙的“GC主義者”：一系列八個特寫鏡頭，每一個都給人一種攻擊性的感覺，每一個都是小人物肖像（就像福特一貫的做法一樣），帶有特定的聲音和節奏，以及公認的陳詞濫調——就像今天人們從福克斯新聞中讀到的那些重複的話語。（福特對新英格蘭盎格魯-撒克遜新教徒的諷刺也同樣尖銳。）
奇怪的是，扮演大祭司的演員（霍華德·沃侬 飾）在《黑色的罪惡》（Schwarze Sünde）中再次出現，這一次，他扮演一個類似《摩西與亞倫》中的埃及人角色，諷刺恩培多克勒自稱是彌賽亞，而由同一演員扮演的恩培多克勒，形象設定比之前老幾個世紀，看起來更像基督而不是散發希臘式光芒的人物，他堅稱自己确實是彌賽亞。
...荷爾德林，一位虔誠的路德教徒，在他完成這份未竟之作的第三份大綱（梗概）前（《恩培多克勒之死》是第一份），他已經認定自己更喜歡基督，甚于恩培多克勒。
具有諷刺意味的是，斯特勞布-于伊耶最具政治色彩的電影竟然是一部公元前五世紀的希臘悲劇。在1992 年制作的《索福克勒斯的安提戈涅》（Antigone）中，克瑞翁國王（King Kreon）在底比斯掌權，進攻阿爾戈斯以獲取鐵，大肆宣揚勝利，亵渎神聖的傳統，并将任何批評他的人視為恐怖分子進行迫害。但最終卻發現一切都是謊言，戰争實際上已經失敗了。
克瑞翁國王說着說着就昏了過去，在舞台上身着白色華服、光彩奪目，就像一則政治廣告，整個世界成為他身後的陪襯，仿佛克瑞翁以某種方式超越了這個世界，就像恩培多克勒和他的黑色的罪惡*一樣，就像所有斯特勞布-于伊耶電影中的角色一樣，他們不生活在傳統舞台框架内——他們并不認為自己完全處于這個世界。
...但克瑞翁并非唯一一個罪惡源頭。斯特勞布-于伊耶的分鏡如下：市民/克瑞翁/安提戈涅（受害者）；然後是市民/克瑞翁/哈蒙（Stephan Wolf-Schönburg 飾）（受害者）。換句話說，市民是克瑞翁罪行的源頭。隻要他們看到利益，他們就會支持不公正的戰争、亵渎神明以及國家恐怖主義。
布萊希特改編了荷爾德林的德文版索福克勒斯戲劇，他當然想到了希特勒（克瑞翁被稱為元首），他認為克瑞翁和希特勒并非沉浸于恩培多克勒式的空想之中，而僅僅是他們貪婪支持者推到台前的傀儡。在斯特勞布的電影中，很明顯，邪惡不僅僅是由政府和經濟結構産生的，還源于權力的制衡格局，就像《月亮與篝火》中展現的那樣。希臘人和西蒙娜·薇依得出了同樣的結論。⁽²⁰⁾對于克瑞翁來說，地平線隻是一種無限權力的感覺。他創造了各類名字，并稱之為“法律”，并讓人們為之犧牲生命。
同樣地，利蒂爾斯（在《與琉科對話》第五篇中）為了他每年向土地血祭的律法而使其他人死去——直到赫拉克勒斯出現，用邏輯和武力證明，隻要把利蒂爾斯自己當作祭品獻祭，就可以永久地安撫土地。可惜，這一情節隻是為了緩和緊張氣氛的喜劇橋段。因此，這樣“公正”的結局不過是一個空想，斯特勞布-于伊耶通過打破影片的叙事軸線來暗示這一點。無論是在曆史、政治領域還是電影評論中，那些惡人依舊受到尊敬，而他們的受害者則不斷被人遺忘。克瑞翁确實受到了一些懲罰。他在為兒子哀悼時揮動的激動手勢，和福特執導的《正義之擊》（Straight Shooting）中那位悲傷的父親的手勢如出一轍。
......接着，克瑞翁直視着毫無憐憫之情的攝像機，逃離出畫框。他自食惡果，正如合唱團所唱，他是自己招緻了毀滅：“找不到敵人的人，會成為自己的敵人。”
但有成千上萬的人已經死亡。除了向土地獻祭滿足其需求之外，“公正的結局”還能帶來什麼好處呢？難道我們不需要像高個子倫巴第人所唱的那樣：“Nuovi doveri, più alti, altri doveri”（新的責任，更重的責任，其他的責任）嗎？
當我們觀看忒瑞西阿斯駕馭馬車的場景時，如果我們不知道忒瑞西阿斯的同伴俄狄浦斯（Edipo）（他自诩享有衆神的寵愛）就是即将挖出自己雙眼的俄狄浦斯王（Œdipus），那麼我們将錯失一些戲劇張力。在古代，可能有成千上萬部戲劇和詩歌中出現過俄狄浦斯、忒瑞西阿斯或安提戈涅的形象。希臘戲劇和即興喜劇一樣，在一千年間不斷對固定的人物和故事進行改編，每次改編都不同，每次都根據時事進行更新。但丁和文藝複興時期延續了這種對經典的再現，在他們之後是高乃依、荷爾德林、布萊希特、帕韋塞和阿諾德·勳伯格。如今，達尼埃爾·于伊耶和讓-馬裡·斯特勞布為我們将那些情感具現，這些情感就像以屍身施肥的山坡，經過歲月的過濾來到我們面前。
“L'honnête homme a son code dans le sang”，塞尚說：“誠實的人的血液裡就有他的準則。”
fin
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參考文獻
（19）帕韋塞的27篇對話中的最後五篇是斯特勞布-于伊耶目前正在拍攝的電影《他們的約會》（Quei loro incontri: Gli uomini – Gli dei）的文本素材
（20）《L’Iliade ou le poème de la force》，1940年12月
