...原标題：Lacrimae Rerum Materialized
作者：Tag Gallagher
原文鍊接：https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/
翻譯 / 某生者
校對 / Snowfossil, Act, MManuel, Flux
排版 / 筱原桜
制圖 / 羅曼
II.
但就像福特的《青山翠谷》（How Green Was My Valley,1941）結尾處的休·摩根（羅迪·麥克道爾飾）一樣，我們是在向外看還是向内看？我們看到的是上帝還是虛無？答案還是問題？光明還是黑暗？
即使失敗了，文圖拉也成功了嗎？在維托裡尼的《墨西拿的女人》這部“文本”的結尾，文圖拉的公社村莊被揭示為一場白日夢。《工人，農民》的幸福結局本身也是一場白日夢 - 斯特勞布-于伊耶在小說中途戛然而止，把關于采摘月桂的一句随口評論誇大為了對新伊甸園的慶祝。真正的事實是羞辱，正如《烏米利亞蒂》（2003）所述，這部電影如此線性、無情且充滿嘲弄（甚至連鴨子的叫聲也充滿諷刺），以至于很難相信這是斯特勞布-于伊耶“想”拍攝的一部電影，或者是任何人願意重溫的羞辱。戳破GC主義社會白日夢的殘酷事實是前法西斯恐怖分子宣稱的資本主義現實，他是文圖拉的雙胞胎兄弟——一個諷刺性的僵屍，原型是卡爾·西奧多·德萊葉在《詞語》（Ordet,1955）中的基督式形象約翰尼斯·博根（普雷本·勒爾多夫·雷飾）：土地屬于他人，他們是在非法侵占土地（就像約翰·福特的《憤怒的葡萄》中一樣）。
...但這些殘酷的事實也是市場的現實、馬克思主義的現實，而這些事實被三名GC黨遊擊隊員以更加屈辱的方式宣揚。⁽¹¹⁾
盡管如此：即使文圖拉失敗了，他是否也成功了？生活中的任何成功是否都隻是昙花一現，就像忒瑞西阿斯在牛車中所說的那樣？“事情發生了。”
而這正是我們凡人所反抗和“抵抗”的“限制”。在《從雲端到反抗》的第一句台詞中，雲（奧林匹娅·卡爾立斯 飾）告訴伊西奧妮（Guido Lombardi 飾）：“有一條新法律” ：凡人不再被允許與神靈交媾。“胡說”，伊西奧妮如此反駁道。雲低聲唱道：“你的命運已成定局”，并補充道，就像上帝将亞當趕出天堂後對他所說的那樣，“但我會和你在一起！”這段對話是一場誘惑，而非警示行動；雲旨在激發反抗。事實上，根據我們電影的标題，反抗源于雲。
...雲代表着女人和美：欲望。她栖于樹上，籠罩在光環中：她是凡人向往的地平線。正如忒瑞西阿斯告訴我們的那樣，她是虛構的。正如男孩們在第2幕和第6幕中觀察到的那樣，也如已長大成人的男孩在《從雲端到反抗》的後半部分《月亮與篝火》中所領悟到的，事實上，我們心甘情願地成為“諸神”的玩物。
帕韋塞寓言的精髓也出現在荷爾德林的作品中，而斯特勞布-于伊耶将這兩部作品都拍成了電影，這并非巧合。潘西亞在《恩培多克勒之死》中觀察到，任何人介入恩培多克勒和他的諸神之間，都如同混入了一場情人的争吵。Eric Santner寫道：“根據荷爾德林的說法”：
“曆史 […] 隻不過是神與凡人的結合、疏離和即将重聚的故事。[…] 這種對解體、對與天堂之火融合的渴望是英雄人物的顯著特征；英雄的命運描述了“遠離塵世”的悲慘道路。⁽¹²⁾”
就像伊克西翁和巴赫一樣，恩培多克勒也想将兩者結合起來。“我的言語為未知的事物命名，我将對生命的愛在天地間來回傳遞。”恩培多克勒與另一位山峰崇拜者塞尚很像，他高呼：
“這太可怕了，我的眼睛粘在樹幹上，粘在土壤上。把它們扯開很疼。[…] 我妻子說我的眼睛都從頭上掉了出來，全是血。[…] 當我從畫布上站起來時，一種陶醉、狂喜的感覺讓我失去平衡，就像在霧中一樣。[…] 我想在大自然中迷失自我。”
恩培多克勒和伊克西翁、塞尚一樣，自诩擁有某種神性（“自然，因需要主宰者，已成為我的仆人。如果她還留有什麼榮光，那也應歸功于我。[…] 倘若不是由我宣揚諸神及其神聖精神，否則它們究竟算什麼呢！”）恩培多克勒正是因為這種“黑色的罪孽”而被諸神和凡人驅逐。潘西亞唱道：“仿佛他的生命已從他體内飄逝，飄向了遙遠的藍天。”
“孤獨且沒有神靈相伴，就意味着死亡”，恩培多克勒在整部電影中都悲歎道-如同《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》一樣，是對死亡的沉思，但這裡的死亡是作為一種自殺行為（以安撫神靈的怒火），就好像恩培多克勒在整部電影中都站在建築邊緣，威脅要跳下去，而每個人都試圖勸阻他。他的決心就像文圖拉可怕的自我毀滅，或是貝勒羅凡特反複說的（在《從雲端到反抗》的第二幕中）：“你公正而富有同情心。别活了。”恩培多克勒重申了斯特勞布-于伊耶經常堅持的觀點，即土地需要我們的鮮血。活人祭祀是貫穿《從雲端到反抗》的主題，并幾乎在他們的每一部電影中都有所體現。
恩培多克勒的黑色原罪是宣稱擁有命名未知事物、指揮自然和賦予衆神力量的權力。這種主張在荷爾德林的時代，即1800年左右，一個“啟蒙”和革命的時代中甚嚣塵上。這種主張定義了我們自己的技術時代，其最終目标是謙虛地戰勝死亡并主宰宇宙。黑色原罪也可以歸因于法國和蘇聯革命、原子戰争和生物戰争、教會，或許在某種程度上，幾乎每個自亞當以來處于胚胎時期的人類。這是原罪。荷爾德林說：
“悲劇的表現主要基于這一事實，即神與人的結合是醜惡和可怕的——自然的力量與人的内心深處完全融合，以至于他們在憤怒的時刻合二為一，通過展示這種完全融合是如何通過他們的完全分離而淨化的，可以使這種可怕和可怕的東西變得可以理解。⁽¹³⁾”
斯特勞布說道：
“我們不知不覺地走進了某處一灘血泊。[…] 是你的鮮血滋養了地球。是你們養肥了謊言的奴仆。地球本身也是如此：我認為山下總是埋着屍體。歐洲大部分恐龍都發現于聖維克多山腳下。有些東西已經消失了。拉雪茲神父公墓的山丘下 [《革命就是擲骰子》 ] 埋葬着 1871 年被槍殺的巴黎公社成員的屍體。我們可以更進一步。這是關于自然的。這是地質學的産物。地下不僅有人類和動物的骨頭，還有數千年的曆史。這就是《摩西與亞倫》中鏡頭顯示露天劇場頂部第一塊岩石時所講述的内容。思想需要經過數世紀的勞作。⁽¹⁴⁾”
“也許這片土地需要我們的骨頭埋在地下”，福特的《搜索者》（1956）中的一位農婦說道。
恩培多克勒的感情絕不純粹。英雄主義與複仇心理、智慧與狹隘、基督精神與泛神論、烏托邦式共産主義與獨裁的利己主義，在幾個世紀的沉澱中交織在一起。在他溫和的哲學家風度背後，隐藏着一個狂野之人。他沉湎于被人摒棄的痛苦之中；一定程度上出于受虐狂的報複心理而自殺；像福特的《俠骨柔情》 （My Darling Clementine,1946）中演員演繹哈姆雷特的獨白“生存還是毀滅”時那樣，迷戀自己的刀；并宣揚為土地而獻上鮮血：
“當一片土地必須消亡時
聖靈最終會選出另一個人
通過他，将奏響最後的生命之歌”
這種對自殺的辯解讓電影内外所有人都感到困惑。他的弟子帕薩尼亞斯（Vladimir Baratta 飾）常常取笑他的說教。恩培多克勒最後直截了當地告訴他，“走你自己的路吧，至于我，我要跳進火山。啊，極樂之境！”像休一樣，像羅伯特·布列松作品中的神父一樣，恩培多克勒閉上眼睛，幻想着一個情境，蔑視“岩石”般的現實，然後将自己獻祭于幻想。像聖女貞德一樣，像塞尚筆下的聖維克多山（Mount Sainte-Victoire）一樣，他想成為火焰。又像福特在《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance,1962）中塑造的虛僞的蘭塞姆·斯托達德（詹姆斯·斯圖爾特 飾）一樣，他說得太多。他的姿勢像一輪旭日，但眼睛是閉着的。
...正如忒瑞西阿斯所警告的那樣，蔑視意味着盲目。
安提戈涅也是一個充滿矛盾的複雜人物。她為了榮譽、道德和愛情，勇敢地犧牲了自己。但是她的說教和譴責并沒有真正影響到克瑞翁國王或忒拜城；她所代表的民衆對對克瑞翁政策的反對并沒有導緻他的垮台；她的姐姐是對的：她是一個無關緊要的配角。她反抗到了瘋狂的地步，像克瑞翁一樣在人生舞台上起舞，并通過假扮警察拍攝大頭照來嘲笑他。“野蠻人”，她的姐姐叫她。她傷害最深的是最愛她的人，她的姐姐和她的未婚夫，後者在痛苦中自殺了。我們看不到她的眼睛；她被太陽弄得睜不開眼。不幸的是，這片土地需要一位英雄，需要有人犧牲。但是忒拜不需要安提戈涅的犧牲。選擇權在她自己手中，就像恩培多克勒一樣。
羅伯托·羅西裡尼經常因“内縮化”（即将社會結構的分析簡化為對人物的情感曆程的分析）而受到他的“馬克思主義”同僚們的嚴厲批評，而斯特勞布-于伊耶則經常因強調以個人犧牲為代價的各種“主義”而受到贊譽。《曆史課》（Geschichtsunterricht,1973）這部電影的文本中就曾證實這一點，布萊希特試圖說明經濟是一切的根源，凡人對發生的事情沒有影響。但在斯特勞布-于伊耶的其他作品中（如同福特的作品一樣，他像他們一樣不遺餘力地描繪一種文化、一個地方、各種各樣的心态和主義），人類的個體體驗才是電影的核心，這種人類體驗不僅僅是客觀力量的副産品。因此，即使在《曆史課》中，斯特勞布-于伊耶也将重點轉移到演講者的道德态度（就像影片所呈現的那樣）以及這些态度在“當下”（1972）羅馬最古老的工人階級社區中的共鳴，這些社區的狹窄街道建立在為金錢之神而犧牲的屍體上，并且在電影的美學層面上，這些街道就像忒瑞西阿斯的牛車所行駛的道路一樣發揮作用。⁽¹⁵⁾同樣的轉變或對比在随後的電影中也出現，每當有人選擇成為半神并将某種事業人格化時（文圖拉、恩培多克勒、安提戈涅、《西西裡島》中的人物）：從人性的角度上看，這些人既背叛又超越了他們在理論上擺出的姿态。約翰·福特電影中的英雄們也同樣宣稱受膏，喚起人們對“責任”的重視，應對偏執狹隘的觀念，并宣布新的教義——他們為此不惜犧牲自己。他們像我們所有人一樣，相信自己的神話。
和恩培多克勒、巴赫、塞尚一樣，福特和斯特勞布-于伊耶也以驚訝和敬畏為其作品特點。人們說荷爾德林的作品中缺乏戲劇性或幽默感，事實上，從荷爾德林的傾訴中很難梳理出一個情節（至少在翻譯中是如此）。斯特勞布和于耶則颠覆了這一切。你可以在不明白其詞義的情況下坐下來，陶醉地閱讀他們的荷爾德林，卻絲毫不明白這些詞的意思。我就這麼做過。就像看着咖啡館對面的女孩——沒有聲音，隻有遠處的舉止，這種舉止與她周圍的物體産生共鳴，一片雲。斯特勞布-于伊耶給荷爾德林增添了血肉，超越了他的語言，創造出情節劇。我們面對的是幽默、情感、激情、原始的美、啟示——這些靈魂的存在，因為它是瞬時的，所以是一種反抗。因此，情節比比皆是。
在《恩培多克勒之死》中，潘西亞表演了一場幻覺般的痛苦經曆：在經過幾天的疾病折磨和瀕臨死亡之後，她醒來發現恩培多克勒在她的床邊。
...“啊！就像一小片早晨的雲朵，我的心飄蕩着，遇到那崇高的甜美光芒，我就是它溫柔的倒影。”無論人們将潘西亞視為多愁善感的青少年、真誠的成年人、高度的浪漫主義者，還是三者兼而有之，沒有什麼比她對生活經曆和深刻精神形成的真誠肯定更能體現福特風格了。甚至還有她的朋友迪莉娅的經典反應鏡頭：“哦，潘西亞！”！在接下來的詩句中，潘西亞呼應了歌德筆下的格蕾琴：“Der Ton aus seiner Brust！”（“從他胸膛裡發出的聲音！”）潘西亞描述的每一次經曆，我們都與她一起重溫，仿佛親眼目睹了她所有的情感，就像舒伯特的歌曲：“Er geht im weiten Felde Tag und Nacht。”（“他日夜行走于廣闊的田野。”）當迪莉娅問道：“恩培多克勒是否也像我們一樣，也會有空虛的時候，覺得自己老了，微不足道？”時，甚至出現了典型的福特式幽默。⁽¹⁶⁾
迪莉娅提到，索福克勒斯有一部新劇，每個人“都在猜測并讨論哪位城中的處女是索福克勒斯所說的溫柔而嚴肅的女英雄，即他筆下名為安提戈涅的角色”。于是潘西亞就演繹了一出安提戈涅。潘西亞對恩培多克勒被趕到街頭感到憤怒（就像許多斯特勞布-于伊耶作品中的許多人物一樣——《沒有和解》、《從雲端到反抗》、《階級關系》、《黑色的罪惡》、《索福克勒斯的安提戈涅》、《西西裡島》、《工人，農民》、《烏米李亞蒂》，更不用說《曆史課》、《摩西與亞倫》、《太早，太遲》、《洛林》（1994）），潘西亞違抗社會秩序和她的父親，将自己作為犧牲品。她（Martina Baratta 飾）甚至長得也像安提戈涅（Astrid Ofner 飾）。而且，她也吸引了一位“姐妹”加入她的反抗。在一個長鏡頭中，潘西亞凝視着鏡框外的地平線。
...正是這一點将斯特勞布-于伊耶和福特聯系在一起：他們堅信個體意識超越一切決定因素，甚至無視死亡。
“C'est effrayant, la vie”（生活令人恐懼）”塞尚總結道。斯特勞布-于伊耶電影中的人物都遭受了精神創傷，被擊垮了，被蒙蔽了雙眼——或者，像俄狄浦斯一樣，很快就會變成這樣。世界變成了一種對死亡的感知。福特電影中的人物同樣孤獨并飽受摧殘，但大自然在他的電影中更具滋養性，那些具有破壞性的傳統也得以予人支撐（例如在《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》中那樣）。斯特勞布-于伊耶作品中的戲劇沖突幾乎總是圍繞着有人要求尊重某種儀式：《索福克勒斯的安提戈涅》、《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》、《埃裡希·馮·馬霍卡·莫夫上校》（Erich Kuby 飾）、《沒有和解》 、《從雲端到反抗》、《老調重彈》（1982）、《恩培多克勒之死》、《從今天到明天》（1997）、《西西裡島》、《工人，農民》裡的每一位人物。這片土地永遠要求人類做出犧牲，尤其是高山，斯特勞布-于伊耶似乎對高山進行崇拜（《摩西與亞倫》、《弗爾蒂尼和卡尼》（1976）、《恩培多克勒之死》、《塞尚》、《索福克勒斯的安提戈涅》、《西西裡島》、《工人，農民》），就像忒瑞西阿斯所說的“岩石”一樣。和福特一樣，每個人都在進行一種朝聖之旅，一次漫長的返鄉之行，但《原野神駒》中那種“恩典将如你的日子”的感覺在斯特勞布-于伊耶的作品中并不那麼令人欣慰，在他們的電影中，你必須直面瘋狂（《從雲端到反抗》），或将自己扔進火山之中，盡管在福特中，同樣的選擇也幾乎一直存在。在福特的作品中，異化是一種必要的道德覺醒，是一種好事，一種解放，對這個世界、對集體、對構圖的前景都大有裨益——即便如斯特勞布-于伊耶的作品一樣，異化是一種自我犧牲的形式（例如《七女人》（7 Women,1966）、《雙虎屠龍》、《青年林肯》（Young Mr. Lincoln,1939）中的主人公）。福特電影的常态是構圖有三層空間，人物處在中間層，置身于人物所處的文化中。而斯特勞布-于伊耶電影中的常态是将人物置于舞台框架之外，仿佛與世界格格不入，卻又向内窺視。
在《西西裡島》中，朝聖者（Gianni Buscarino 飾）在開始他的探索時沒有意識到自己是一個朝聖者。他既沒有身份，也沒有目标。他隻是一個剪影，一個與他周圍所感覺到的一切脫節的幽靈——賣不掉橘子的人的叫喊聲和無盡的水聲（就像《眼睛不想一直閉着或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》的噴泉）。
他沒有名字，在場景中擺着姿勢，但并不融入其中，他是個盲人。在火車上，他總是含糊其辭。“Ma che farete a Siracusa？”（“但是你們會在錫拉庫薩做什麼？”）他甚至不知道自己為什麼來到西西裡。為了填補空虛，他去看望了15年沒見過的母親（Angela Nugara 飾）。
......—Signora Concezione.（孔切齊奧夫人）
—Oh, è Silvestro.（哦，是西爾維斯特羅。）
—Come hai fatto a riconoscermi?（你到底是怎麼認出我的？）
—Me lo domando anch’io. Andiamo in cucina. Ho l’aringo sul fuoco!（我也在想這個。我們去廚房吧。我在火上烤了一條鲱魚。）”
于是，這位朝聖者現在有了名字：西爾維斯特羅。這是斯特勞布-于伊耶最令人欣慰的時刻，幾乎是《青山翠谷》中的一幕。但是，就像在火車上一樣，他在失控的情緒之間搖擺不定，試圖通過玩弄現實來推開現實。他看到母親就像看到自己一樣，就像他在火車上看到“il Gran Lombardo”（“高個子倫巴第人”）一樣：一半是剪影，一半是私人世界。
......斯特勞布說，“兒子的行為就像宗教裁判所的所有男性一樣。他審判她 […] ”他攻擊她，擺出一副置身于侵略性對角線漩渦中的姿态（“Suppongo……”（“我猜…”））。
......他們交換對角線。
...“他審判她，然後他發現，作為一個女人，她擁有自由，并且将其奪走。此時，一個女巫的身份就被揭露了。這是宗教裁判所不允許的。”她的對角線的沖擊力使西爾維斯特羅的漩渦變形，并将他逼入絕境——這是少數幾次斯特勞布-于伊耶式人物 “置身”構圖的例子。
...“有一天，她被閃電擊中，因為那個男人的到來。”一個情人。“這位鐵路工人的妻子突然透露自己是個女巫。”⁽¹⁷⁾挑釁。又是幻覺般的回想。（“我想是下午。沒有黃蜂……”）現在沒有舞台了。
...她把我們帶入一個世界的中心。“那個男人”用兩個詞給了她生命——“lui annusava l'aria, l'odore del pane, e diceva benedetto Dio！”（“他聞着空氣，聞着面包的香味，然後說‘贊美上帝！’”）活着真好！——然後又奪走了生命。像潘西亞一樣，她凝視着外部，鏡頭持續，因為她的朋友也失蹤了——也許是在一場大屠殺中被殺了。“我也是這麼想的。否則他不會回來嗎？”斯特勞布切掉了鏡頭。
...進入地平線的一角——進入母親對朋友的想象，這畫面指向死亡：存在成為不存在的墳墓，正如塞尚、恩培多克勒、安提戈涅和溝口健二（電影中的人物）所言。眼睛隻能向内看：充滿盲目、渴望。
從遠景切換到西爾維斯特羅，他身後是一條忒瑞西阿斯所經之路般的道路：這是他母親凝視的某種存在主義高潮——也是她愛人殉難的高潮。這些朝聖之旅延續到西爾維斯特羅的朝聖之旅；過去引領到現在，引領到“nuovi doveri, più alti, altri doveri”（“新的責任，更重的責任，其他的責任”），正如高個子倫巴第人在火車上要求的那樣。
西爾維斯特羅走向了關鍵時刻，仿佛被構圖幾何、被朝聖所推動：他身後是路，前面是一座山——一塊“岩石”。
.........剪輯的效力幾乎使得磨刀匠就像是上帝——或者西爾維斯特羅意識到他遇到的每個人都在朝聖，每個人都有自己的反抗，内心有自己的上帝。因此，他可以暫時加入他們的歌聲。在港口，他幾乎一句話也沒說；在火車上，他曾挑釁地交換了幾個城市的名字。和母親，他曾愉快地交換食物的名字；與磨刀匠，他彈奏各種名詞——恩培多克勒/伊西翁/塞尚與衆神的結合，在狂喜中達到高潮（“啊，哦！啊！啊！啊！”）。就像《工人，農民》中的月桂一樣，這場對話隻是原文（由維托裡尼編寫的《西西裡島》劇本）中的一個短暫事件，而斯特勞布-于伊耶通過添加旋轉、加速特寫鏡頭、狂喜般的歌聲和持續的最終樂曲，将其變成了一切的高潮。對神的反抗是基于神聖的個人，而不是抽象的思想。
...“Suppongo”（我想是的），西爾維斯特羅回答道，他意識到自己的流浪是一場朝聖之旅，他尋找到的也正是他自己。這種空間共享，每個人都在各自的焦平面上，與西爾維斯特羅在《西西裡島》開篇畫面中的盲目以及他在其他遭遇中表現出的“piccolezze”（瑣事）形成了鮮明對比。
...“Troppo male offendere il mondo”，磨刀匠警告道。“冒犯世界有太多壞處。”（要是恩培多克勒當初聽進去就好了！）
“這部電影也可以叫做《洪水之後》”，斯特勞布說道。⁽¹⁸⁾
未完待續
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參考文獻
（11）我在歐洲的朋友們認為，斯特勞布-于伊耶提到的是今天社會民主的崩潰。但維托裡尼，像許多意大利共産主義者一樣，早在1948年就已經感到失望。
（12）弗裡德裡希·荷爾德林：《Narrative Vigilance and the Poetic Imagination》 (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 第58-59頁。
（13） 荷爾德林，關于他翻譯的《俄狄浦斯王》的評論，轉引自 Michael Hamburger，"Introduction"，Friedrich Hölderlin, Poems and Fragments (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967)，第 7 頁（标點符号為筆者标注）。
（14）摘自 Manfred Blank 的電視節目《Die Beharrlichkeit des Blicks》（Hesslischer Rundfunk廣播電台，1993 年）。
（15）Trastevere和Campo de’ Fiori附近的社區如今是世界上最昂貴的地區之一；早在1972年，這些地方就已經開始發生變化。對于任何在羅馬的人來說，這些地方都是熟悉的。斯特勞布-于伊耶曾住在附近，而在我們經過的一條街道上，就有電影工作室，常常放映《曆史課》 。
（16）除了Barton Byg的字幕翻譯外，荷爾德林這部劇本的第一版沒有英文翻譯出版。但參見弗裡德裡希·荷爾德林，《恩培多克勒之死》（編），由于伊耶和讓-馬裡·斯特勞布翻譯（Toulouse: Ombres出版社，1987年）。我引用了荷爾德林第二版中的三行，以闡明劇本的内容。
（17）《電影手冊》第538期。
（18）同17。
