這是一篇2014年收到的稿件，可是在2021年刊登更具意義。

目前正在上映中的台灣電影《美國女孩》是新銳導演阮鳳儀的首部劇情長片，自面世以來，就常被拿來與2013年由新加坡導演陳哲藝執導的《爸媽不在家》比較，同為自傳成分濃厚的家庭劇，同為回溯個人成長階段的時代切片，也同樣獲得當屆金馬獎最佳新導演獎的肯定。

其實，在阮鳳儀以攝影機創作之前，也曾以筆寫電影。2014年，還在台大中文系就讀、尚未赴美唸電影製作的阮鳳儀，將她在台大外文系沈曉茵老師開設的電影研究課程上，一篇針對《爸媽不在家》（2013）的報告投稿至《放映週報》。本文當年因故未發，如今撈出益顯趣味，讀者可藉此一窺彼時的阮鳳儀對此類型有哪些共鳴與觀察，與多年後將自身經驗提煉成作品時有何異同。

《爸媽不在家》以清新通俗的家庭劇定位切合「外（菲）籍幫傭參與華人家庭」的社會現狀引發熱議。影片介紹多側重泰莉與家樂由緊張而漸趨融洽的故事主線，讓人誤以為此片的主要戲劇衝突是「泰莉如何贏得家樂信任並融入華人中產階級家庭的故事」，然而導演陳哲藝並未在家樂如何漸漸依附泰莉的心理轉折上煞費苦心，反而藉由洗頭髮的段落俐落處理家樂與泰莉由對峙進而嬉鬧的發展過程，將餘力用來經營親子關係的母題。

《爸媽不在家》捕捉獨特的華人家庭文化，即是父母給予孩子優渥的物質條件，希望他們「好好唸書」並「快快長大」，卻時常在孩子的情感世界與成長過程中缺席。《爸媽不在家》中的爸媽始終未曾真正遠離，可見這個「不在」並不是「不在現場」，而是指涉精神被經濟壓力掏空的家庭狀態。在1997年亞洲金融風暴的背景之下，家樂身為玻璃推銷員的父親一再隱瞞失業的事實，並因投資失利而越陷越深，最後隻能藉由抽煙舒壓並以沉默面對強勢的妻子惠玲。在經濟環境所造成的低氣壓中，家樂一家人不見期盼新生兒到來的喜悅，反而處處受到生活壓力的推擠。家樂的家庭彷彿其父所推銷的強化玻璃，輕敲四角看似很堅固，然而卻一摔即碎。相較於性格較為懦弱的父親，母親惠玲是現代女性的典型，懷孕時既要工作也要照顧行為偏差的家樂。分身乏術的惠玲決心聘請幫傭分擔家計，然而泰莉的到來非但沒有舒緩自己的壓力，反而使疏離的親子關係浮上檯面。

全片使我最印象深刻的兩個主題是「童年的酸澀」與「母親的難為」。泰莉因經濟誘因拋下家中幼兒成為家樂的幫傭，來到同鄉口中「容不下上帝」的新加坡家庭。即便泰莉的背景故事始終未曾發展完全，藉由泰莉與妹妹的通話我們得知他還有兩個月大的幼兒與酗酒的丈夫（或許真正「不在場的爸媽」乃是就泰莉遺留在菲律賓的幼兒而說）。如同家樂的母親，泰莉心事重重卻乏人問津。當泰莉扮演起年幼家樂的母親、姊妹、與曖昧初戀情人的角色時，他始終蒙有一層經濟隱憂與自殺未遂的陰影。泰莉以一個外來者的身分觀看家樂飽受內憂外患的家庭，然而他的眼睛並不是批判諷刺的眼睛，而是充滿自身同樣爲經濟所迫的同理心。泰莉對惠玲最終決心辭退自己一事採取包容理解的態度，而惠玲的歉意、泰莉的諒解都在護照的一給一收中展露無遺。在機場道別的最後一幕，惠玲贈予泰莉口紅一舉表現出惠玲的細膩，以及兩人之間亦敵亦友的微妙關係。

陳哲藝對家庭的關注、細節的經營、以及小男孩心情的細膩揣摩早見於《阿嬤》（2007）以及《過年回家》（2011）兩支短片之中，其中散逸懷舊氣氛的《過年回家》已見陳哲藝對剪髮一事所懷抱的獨特情感。他以清新的電影語言拍出日常生活的質地，於日常事件的縫隙之間鋪陳細節，層層堆積起角色內心的疙瘩矛盾與情緒暗湧。泰莉首次來到家裡時，陳哲藝以機動性高的運鏡精彩地表現緊張的三角關係：惠玲的威權、泰莉的生疏、家樂的抗拒。《爸媽不在家》多在泛白的居家空間中拍攝，營造的多是人物腰部以上的構圖而少有遠景的表現，然而導演卻在劇中不時安插看似突兀的新加坡市大遠景，使「近距離的家庭觀看」與「極遠的都會眺望」形成強烈的對比。這些大遠景不僅能為劇情分爲數個章節，同時將家樂成長經歷的個案過渡到新加坡華人家庭的典型，將家庭通俗劇的格局拓寬至社會切片的觀察。

在經濟快速發展的社會中，現代家庭成員之間的關係時常是疏離的，他們所表現出的愛是無力給與的、是各自被心事給吞噬的。缺乏精神寄託的家樂在父母的縱容與漠視下養成偏差價值，不僅歧視、欺侮泰莉未受嚴懲、更對鄰居自殺一事採取戲謔的態度。相較之下，泰莉對家樂既有關愛亦有管教，他既點出歧視幫傭是錯誤的，也教訓家樂嘲諷自殺者的殘忍。家樂對泰莉的逐漸依賴引起惠玲的妒意，迫使惠玲開始正視家樂渴望被關愛而非被溫飽的需求。陳哲藝在最初惠玲無心贈予泰莉衣物一舉中埋下母親身分被取代的危機，由家族聚餐、家樂生日、 倒掉魚粥等事件捕捉惠玲妒忌的眼神，以淡筆勾勒惠玲身為母親的落寞。

泰莉與家樂的關係在雇傭契約擬定之初就注定是暫時的，並且也是無法真正持久的，或許這也是為何陳哲藝所選之流行歌曲皆有「夢境」之主題。全家赴宴途中所播之王傑的「一場遊戲一場夢」以及泰莉洗車時家樂所播之「是否我真的一無所有」皆以「昨夜的夢」描寫失戀的傷感。王傑的流行歌曲不僅能召喚當時的時代氛圍，同時也在這些悲傷的曲目中暗示泰莉與家樂若有似無的情愫。

陳哲藝以電影語言傳遞華人文化的「一切盡在不言中」，使戲劇性在動作而非高八度的對白中完成，以日常點滴構築家樂豐富的內心世界。當父母親在麥當勞中準備告知家樂欲辭退泰莉時，陳哲藝首先拍攝家樂父母對望的複雜神情，再透過家樂反覆以吸管發出噪音的焦躁表現其不安。家樂始終不發一語，卻在母親說出辭退泰莉之時將飲料打翻在地，藉此作為自己的無聲抗議。家樂對彩券的執迷成為他挽留泰莉的最後辦法，反應的是高舉資本主義的社會風氣之下所養成之「金錢可以解決問題」的單純信念。即便終歸失落，家樂卻在最後奮力剪下泰莉一綹髮絲，那是家樂對泰莉最後的嗅覺記憶，也是最後一次的挽留與不捨。

陳哲藝以家樂與父親分享泰莉的音樂作結，藉由片尾曲ASIN樂團的「Kahapon At Pag-Ibig」（昨日與愛）抒情歌聲與新生兒的降臨溫柔地修補親子之間的隔閡。劇中始終未曾使用背景音樂、卻在劇末以音樂化解家庭衝突的電影手法讓我想起黑澤清的《東京奏鳴曲》（2008）。兩個家庭的父親同樣因自尊心刻意隱瞞失業的事實，其處理的命題也是家庭倫理的崩解與重建，然而《東京奏鳴曲》更側重於現代日本社會中搖搖欲墜的父權而非孩童的成長經歷。《東京奏鳴曲》的小兒子健二瞞著父親學鋼琴，在劇末以德布希的「月光」驚艷四座，並在音樂會結束後與父母一同在寂靜中離去。兩位導演以同樣的手法、截然不同的音樂收束兩場家庭劇：德布希「月光」的特質是古典的、高雅的、主流的，是救贖佐佐木一家的神蹟；而ASIN樂團的「Kahapon At Pag-Ibig」卻是當代的、庶民的、民族的，是療癒泰莉鄉愁的音樂、也是最初不為家樂所認同的旋律。劇末家樂與父親分享的是他對泰莉的思念，也是他與父母的和解；父親表現的則是他對家樂內心世界的好奇，更是雙方輕啟心扉的起點。當父親戴上耳機的剎那，我們所聽到的彷彿是兩人心聲之流瀉，如歌詞末尾所言：「昨日的傷痛同等於希望之甜美」，我們過去的失落都不是拒絕來日再愛的理由。