剛才看的電影是烏茲别克斯坦的作品，導演是肖基爾·霍利科夫。這部劇情片和昨天看的印度紀錄片《逆境前行》（導演Kinshuk Surjan）風格上有些相似，節奏都很緩慢，關注的是那些很少被當作主角的群體——在《星期日》中，是滞留在鄉村的牧民老年夫妻。用現在的話來說，他們是現代化進程中的“犧牲者”。
這個故事在中國背景下可能顯得有些陳舊。我們經曆現代化沖擊，尤其是通訊設備如手機、冰箱、彩電、洗衣機、汽車等的更替，主要集中在2000年前後和九十年代中後期。2008年之後，中國的城鄉更替和“現代化”問題在影視上就變了一種坐标和面孔了，因為中國已經“崛起”了。
然而，在中亞和其他相對落後的國家，他們的落後地區牧民受到現代化沖擊的時間要晚些。比如，我們在伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米的作品中，能夠感受到那種“遲到感”。在這部烏茲别克斯坦的影片中，我們看到了更集中的關于媒介問題的讨論，比如，現代化的手機不僅沒有帶來便利，反而在搶救病人時引發了一些嚴重的失誤。再比如，煤氣竈的引入取代了火柴，卻增加了生活中的不便感。
他們的子女常常以物質主義和現代經濟學的角度，試圖為老年人提供各種所謂的“便利”，但這些卻往往給老人帶來了更多的困擾。影片中有一位兒子很少回家陪伴父母，但他們表達愛的方式，是經常寄送各種電子設備，最終讓老人感受到被曆史舞台抛棄、跟不上時代發展的孤獨與無奈。
因此，我們看到老夫妻粉刷房子，希望兒子能回家，在他們的老房子中舉辦婚禮。雖然他們心知這毫無意義，但依舊徒勞地進行這些工作。這種勞動象征着他們對家庭、對過去的無盡緬懷，盡管現實并不支持他們的期望，他們的“黃金時代”就像這棟老房子和其中的家具一樣，随時面臨被清除出曆史舞台的命運。
這部影片也非常有趣地傳達了與遊牧文明相關的一些生活方式。例如，影片展示了他們如何自行染布，染制羊毛，然後将其編織成帶有優美條紋的地毯，再拿去售賣。對于中國觀衆而言，這些場景或許是并不熟悉的，我們的影片從八十年代就在哀悼鄉村的遠去，但是我們很少以如此非劇情的耐心講述那些失傳的生活方式及其詩性價值。直到這些年“非物質文化遺産”的概念才變了一種方式複活了那些技藝。
更讓人印象深刻的一點是，烏茲别克斯坦男性在家庭中對女性的支配地位。雖然影片中風燭殘年的老年男人的角色并不是一個“壞人”，他可能代表了烏茲别克斯坦家庭中典型的情況，但他對自己的妻子仍然表現出一種根深蒂固的歧視。盡管他沒有任何肢體上的暴力，但他想看電視時，僅憑一個微小的表情或輕微的動作，就能讓妻子從床上起來為他換台。這些細節反映了烏茲别克斯坦的男尊女卑環境中，父權制的存在仍然是一個巨大的問題。
類似前面看過的泰國電影《姥姥的外孫》和阿彼察邦的電影，以及這部烏茲别克斯坦的影片，我們都看到，在亞洲地區的電影中，有一種獲得越來越多關注的影片叙述方式，以其特有的時間觀而受到重視——情節的推動并不是依賴于傳統的戲劇化事件，而更多的是以一種“無情節”的方式展現人物的日常生活。這種方式更像是非戲劇性的片段拼接和非幹預的“時間流”，通過時間的慢性流逝來刻畫人物，特别是當主題涉及老年人時，時間的感知與體驗成為一個核心問題，這個形式上的處理就意味深長了，體現出其固有的倫理價值。
對于城市中的大學生和青年群體來說，如何理解并體驗時間的流逝對于牧區老年人的意義，是一個困難的課題。而我們正是在這些第三世界欠發達國家的影片中，通過導演和藝術家們的視角，看到老年人如何迎接死亡、如何度過倒計時中剩下的時光。這種叙事并不是通過情節的堆積來實現的，而是一種形式與内容的高度協調。這類影片展示了老年人如何熬過時間，同時讓觀衆在影院中也體驗到一種與快節奏的商業電影截然不同的觀影感受，即在看似平淡無奇的故事中，揭示了人物生命中最重要的部分是如何被體驗的。
