评分：A-8.0
首先，谈谈标题“1951年的欧洲”。一个时间-1951，标志着战后重建期的末尾，战争的问题已经被转化至次要位置了，无论是罗西里尼——在拍完“战争三部曲”后便将目光移至了新的现实问题——还是其他人都开始从战争的阴霾中离开思考和平年代（当代/现代之后）所暴露的问题。一个地点-欧洲，意味着针对整个西方社会观念进行阐释，也意味着罗西里尼的目光延展到跨越国界的大洲。本片野心勃勃，从个体推向社会，容纳了意识形态种种。
显然，本片罗西里尼的矛头首要指向的是资产阶级自我中心的虚荣和对他人的冷漠。在这个意义上，我们重新认识其作品的脉络语境就更为清晰了，《圣弗朗西斯》之中便有对宗教精神和无私博爱的表现，而《火山边缘之恋》则不仅于有宗教色彩还对现代社会文明做了更深的探索。
在进入一切主题思想的讨论之前，要强调以下原则-一切抽掉赋予作品以意义和美学价值的风格去评论主题都是玄谈。如同巴赞评论的，“正因为罗西里尼是一位真正的导演，所以在他的作品中，影片的形式不是剧作的装潢，它就是剧作的质料本身。”与我所见暗合：“通过剧作巧妙处理这一主题并不重要，而通过场面调度使每一段落都成为对这些基本主题的一种思索，成为一首电影化的歌曲，这才最重要。”
诚然，本片如一首咏叹和迭奏，以女主为中心线索展开，故事的重心随其遭遇在个人和社会环境之间不断转移，向外辐射又向内回返（无论是叙事还是场面调度）。一方面，演员的魅力牵动着观众的心神；另一方面，场面调度也极富有张力：“在这种场面调度中，世界似乎是按精神的动力线安排的，让这些动力线就像在吸铁石造成的磁场上铁屑的排列顺序那样清晰。存在于生命中和存在于世界中的精神力量恐怕还很少被表现得如此鲜明和美妙。“巴赞完美地将我的感受传递出来。此外，镜头的运动仿佛不断在扩散、溶解着边界，也挤压着人物。（这些场面调度太有挖掘的空间了，也必须由此才能通往意识形态和精神层面的解读，但限于能力、精力的不足，在此不做拉片分析）
值得重点留意结尾的场景-不仅具有印象的冲击力也有着象征性的力量。病房的门关上后，艾琳倚靠在病院铁栅栏后的形象怎么不像一位“囚犯”？尤其能够唤醒记忆里《死囚越狱》和《扒手》里的标志性场景，亦同贞德被置于火刑架上的形象多么吻合。
...而此时的艾琳看到了她的新朋友们来探望她并留连不舍。交叉剪接从栅栏窗的图像转移到从道路上抬头望着艾琳的穷人们的活力上，画面在栅栏的闭锁和对其摧枯拉朽的反抗之间荡起涟漪。
和《发条橙》等个人悲剧-社会批判的双面镜影片类似，主人公一路出于（无论善恶）本能地行动却被逼上精神病院的绝路，影片站在女主的悲剧视角，揭晓并牵引出这一连串事件背后更深更广大的社会之荒谬。这几乎已经成为一个母题-圣愚、边缘人、精神病……
这样的银幕形象数不胜数。如上帝化身的形象“拉扎罗”，过分无私却被当作了白痴和愚者。他既是神性的象征，同样他也是一面镜子，反映出人们的善恶面孔。也可以和《火山边缘之恋》对比观看，二者中女主都是被边缘化的，由此折射出的是野蛮和城市的一体两面之恶。从“圣女贞德”到《火山边缘之恋》再到本片，到《处女泉》的贞洁与悲剧，到《女教徒》再到《密阳》，这条脉络下，怀揣神性却被放逐和践踏的女性形象已经在烙印于银幕的历史。
本片后半部分和圣女“贞德”受审的遭遇如出一辙-只是将背景放诸现代社会，神与魔仅一线之隔，神性和无私的精神自古至今是被可以忽视和排斥的。就像本片的女主，对于这样不可被体系收纳的例外/异常者，即便有人为她诉冤依旧被打上不正常甚至罪恶和疾病的标签。无论是常人、实证主义科学家、牧师、医生、法官都无法解释、也无可奈何。因为她无法接受宗教教义或社会主义纲领，她只是想切实地帮助弱者-处于完全个体化的仁爱。
正如艾琳本人所说-“对他人的爱其实是对自己的恨”，罪念与善心何尝不是一体两面呢？重负与神恩相生。她有着神性般热忱的关怀和纯粹的爱，对他人（具体的个体而非共同体）痛苦的敏感体认、极端的移情、同理心和责任感，加之工厂工作等具体经历，怎能不想起薇伊呢？（即便二人在外表、穿着、举止上悬殊）本以为是我的私心偏爱，却发现巴赞也着重提到了这一点，“我们尤其看得出，罗西里尼是从西蒙娜·维伊的传记中摘取了一些内容，但没有体现出原著的思想深度”。
褒曼所饰演的女主艾琳无疑具有强大的精神感召力与具体化的博爱，不过被加之一个丧子的缘由，使得其被狭隘化了但同时被具体化了，给了我们能够理解的契机。以目睹死亡并丧子的意外悲痛经历为起点，女主从高雅的母亲到无所不为的保姆和圣仆人、从富婆变为工人，其形象发生了戏剧性转变-甚至是有些科幻性质的转变，这样的编排或许和褒曼资产阶级妇女的形象也较为相称。从另外的角度来看，儿子的自杀正呼应了《德意志零年》，而罗西里尼也在那年经历了丧子之痛。
25.9.25-26
