如果說要切入黑澤清，也許我會選擇讓人印象深刻的“矛盾”。這是因為黑澤清的電影總是向一個驚異的機械，在運轉中發出驚悚詭異的滋啦聲，回蕩在影像世界之中。

關于機械，也許再也找不到其他更合适的去形容黑澤清電影的表皮了。《呼喊》是一個聲音知覺的标題，而黑澤清的聲音又總是一種宛如通過接觸不良的電流傳導的風聲，這種風聲是機械與自然的混合，以低頻為主導的重音複調。而這樣的聲音在影像中浮現的，表面上呈現出一種精緻的專業主義，我們可以看到許多的功能性處理：多次的前景鐵絲網遮擋而運作的橫移鏡頭，在封閉空間中利用鏡子和門框創造複雜的前中後景系統，以及諸如手持攝影，跳接和蒙太奇的運用來制造的感覺。但我們無法由此下一個論斷，即黑澤清首先是一位有着專業主義創作觀的作者。因為當某種“矛盾”的内在沖突感形成的時候，我們就應該明白，黑澤清的這些技法運用從不是為了打造平滑推進的觀感，而是用于特定的捕捉和呈現的。

我們在黑澤清電影中，很容易回想起諸多物質記憶。風始終吹拂着潔白的窗簾與布料，破舊的精神病院散落着碎片，以及各種對于光線的操縱，人物從自然光中完全進入一片陰翳，抑或在開燈産生充盈的光線後，被電子技術的失靈耍弄，又回到了一片陰影中。盡管我仿佛是在枚舉出一個平面，但這種平面的結構并非是被壓縮的——相反，這裡存在着建設出大廈的潛能。因此，我們可以先從這樣一個判斷出發，即黑澤清之影像運作的本體，首先是一種實體，一個無限的實體不斷地生成着物質，作為細密的局部網絡組成了整體。正因如此，我們才能在電影中時時刻刻體會到空間性的在場，而這種空間并非區域劃分式的測量工作，而是緊密貼合物質載體的知覺活動。

當然，可以在此基礎上提出質疑，即那種專業主義式的捕捉真的能夠生成原初的物質性經驗嗎？這種質疑首先在于一種對潛在的僵死方法論的批評，即專業主義的公式運作會壓到真誠的物質關注，或者說從專業主義出發根本無法真正抵達物質——那隻會是一系列生硬的标畫。同時，這種質疑也道出了另一塊真相，即黑澤清的電影本身首先不是一種寫作——意圖式的觀念活動在這裡并非那麼重要——而是在實體性中成為電影。但當我們最終置于一個宛如機械運作，同時又矛盾着運作的電影時，就該明白黑澤清早已達成了對專業主義的内在消解，因為正是這種實體性中内在的物質關注，讓電影作為載體本身的實體性也被一并納入生成活動中——這種機械運作正是作為實體的影像載體不斷地顯示自身。黑澤清不羞恥于展露電影的運作，也不自卑于電影的機械性壓倒意圖，相反，他在這樣一種實體-生成-物質 的方法論中使電影得以敞開。而這種敞開恰恰通向自然主義式的呈現，或者說幽靈的誕生。

幽靈是這樣一種東西，我們無法直接讨論其在場抑或不在場，隻能從可見的問題出發：當一襲紅裙的女子在影像世界中漂浮時，我們看到的是什麼？她不能被我們當做一個人物，否則就在用一種明确的身份性掩蓋抽象形象的呈現。我們應該先做一次探索，尋找，幽靈的腳步是否留下這樣一種足迹——在實體的生成中，某種物質超越了那種機械運轉的，作為世界中沉默着的秘密？答案是，鹹水！在《呼喊》的文本中，鹹水關乎的反而是一種曆史性變化：政府正在進行着填海工程，泥土覆蓋了海水，構成了地平線。而同樣處于這種地平線的，還有從地底海水中滲透而出的些許鹹水。對這一結構的闡釋對應到幽靈這一概念中，鹹水的湧現正是那回歸的原初物質性，正是自然主義的時刻！在電影機械的系統性運轉中，原初物質被否定性遮蔽，正如警方辦案式的一系列标準化手段，這種遮蔽最終通向的物質作為暴力的反複回歸，鹹水總是引導着發生一場謀殺——而這種謀殺的暴力否定性場所，也恰恰是幽靈寓居的地方。在曆史中，在鹹水尚未被暴力的泥土遮蔽時，紅裙女子存在自己的起源。而自然主義式的影像也正是在幽靈的特殊身體性中得到呈現——僅僅是一個神态，散落漂浮着的黑色頭發，抑或一些肢體運動的轉變，演員即刻做出怪誕的表演，生出那種素樸情感下的恐怖與驚悚。

以及那個極為美麗而可怖的場景——小西真奈美飾演的春江皮膚開始泛起幽冷的白色，瞳孔變暗——她身着花裙，變回了幽靈的形象，消逝不見。或者說，歸入了沉默。那是一個和解嗎？正如紅裙女子說出“我原諒你了”的那個瞬間，我們得到的不僅僅是一種感動，因為也同樣伴随着詭異——也許我們該說，這便是此處的矛盾，亦是影像的美麗風景。《呼喊 叫》正是這個矛盾，聲音的标畫是原初經驗的标畫，在世界的變化之中的那些消逝，以及被壓抑之物的回歸，在黑澤清看來已經足以構建驚悚——也足以稱頌其為美麗的。這也許是《呼喊 叫》與《X聖治》一樣，都選擇一位最終通向陰謀的兇手，警探的反面作為主體。

ps.可在經由對黑澤清之實體的闡釋之後呢？我們面對的是什麼？電影的唯物主義在黑澤清處已經是毋庸置疑的事實了。我們在此也可以看到他戈達爾所宣稱的那般：不拍政治性電影而是政治地拍電影——的創造性貫徹。在一種工業體系下，黑澤清并不直接強調以寫作對抗，而是在這樣一種工業體系範式中，将範式推演到底——實體性生成某種程度上正是來源于電影工業性，這個工業體系日複一日地将電影建設為更為複雜的機械載體，而黑澤清則從機械出發來做電影的冒險。這個意義上我們可以贊美他的成功——他最終抵達了原初物質，以及自然主義的呈現。可是黑澤清抛棄了寫作時——或者讓一種寫作退而次之——是否也丢失了什麼？我們同樣可以看到，黑澤清創作中的那個實體性是基于某種範疇——現代性的發展建設，結合局部與總體共通的曆史回望（許多殺人犯都共同乘坐過渡輪），以及驚悚片類型和謀殺案設計的結合，兇手的幽靈性構建，在《呼喊》、《回路》與《X聖治》的過多相似之處中，我們很難不去質疑，當黑澤清将自己嵌入這種體系範式中，他是否同時也局限了自己？或者說，局限是必然的代價，而對于黑澤清來說意味着什麼呢？黑澤清好像最終真的傾向于會站在兇手旁邊，站在恐怖一邊，這不是變态或單純癔症行為，或者說是一種崇高癔症，對于現代性本身的堅守，費希特式的持存。

這幾乎是一種宗教行為，也必将陷入持存下的困境。世紀之交時黑澤清時絕佳契合的知識分子，但到了那個交接時刻隻能回望的時候呢？黑澤清的實體在此，是否會面臨真正的局限性，即一種生成活動的阻斷，我們對物質的觀看活動被遮蔽。