雖然坎皮恩的多數電影聚焦于白人社會和人物，她的作品也涉及到種族和文化差異的主題。例如，《鋼琴課》中對殖民時期新西蘭的描繪涉及了歐洲移民與毛利人之間的文化交流和沖突。

《淑女本色》（The Portrait of a Lady，1996)由簡·坎皮恩執導，根據亨利·詹姆斯的小說《一位女士的肖像》改編，是一部深入探讨 19 世紀末自由、背叛和社會對女性的束縛等主題的電影。影片主演妮可·基德曼飾演伊莎貝爾·阿切爾，一位年輕的美國女性，繼承了一大筆财産，随後卷入了周圍人的欺騙計劃，影片巧妙地描繪了她的角色從天真和理想主義到幻滅的曆程。坎皮恩的導演深思熟慮、細緻入微，捕捉到了那個時期錯綜複雜的細節和人物内心生活的複雜性。

這部電影最顯着的成就之一是探索了 19 世紀末女性所受的限制。伊莎貝爾·阿切爾（Isabel Archer）不僅被描繪成她所處環境的受害者，而且被描繪成一個具有能動性和複雜性的女性，努力應對定義她生活的社會期望和個人欲望。基德曼精湛地描繪了伊莎貝爾從一個充滿理想主義的年輕女子，到逐漸認識到自身局限和他人複雜性的成熟女性的過程，這一轉變不僅是情感上的，也是智力上的。電影開始時，伊莎貝爾展現出強烈的獨立精神和理想主義，當她收到沃伯頓勳爵（理查德·E·格蘭特飾）的求婚時，盡管對方很有錢、有頭銜，甚至還住在有護城河的房子裡，但她拒絕了他的求婚。她為什麼拒絕沃伯頓？因為他太正确、太安全、太确定，而她希望在男人身上尋找靈感的火花。

當她的表弟拉爾夫·圖切特的父親彌留之際，拉爾夫要求其父将大部分遺産留給這位年輕女子。拉爾夫解釋說：“當人們能夠滿足自己想象力的要求時，我就稱他們為富有。”在這部電影中，拉爾夫的角色顯得尤為突出，他對伊莎貝爾的熱切崇拜、堅定的支持以及對她那些大膽願望的欽佩構成了他愛情的主線。盡管他深深愛着伊莎貝爾，但由于他的急性肺病以及無法引起她的同樣興趣，他選擇了一種默默無聞的愛，所以才會有上面那句以想象力為财富的發言。

而伊莎貝爾确實隻渴望自由和自我實現，不願受限于傳統的婚姻和社會期望。盡管伊莎貝爾展現出堅定的外表，基德曼也巧妙地展示了她的純真和脆弱。在她與吉爾伯特·奧斯蒙德（Gilbert Osmond，由約翰·馬爾科維奇飾演）和瑪當·梅爾（Madame Merle，由芭芭拉·赫希飾演）等人物的互動中，觀衆可以感受到伊莎貝爾逐漸意識到自己對人性和動機的誤判。與許多經典文學作品中的女性角色一樣，伊莎貝爾也成了環境與周遭人物算計的受害者。她在叔叔去世後繼承了一大筆财産，這本應為她帶來自由和無限可能。懷着對新生活的憧憬，伊莎貝爾計劃前往意大利。然而，她的計劃因新結識的、心機深沉的梅爾夫人的介入而發生了改變。梅爾夫人巧妙地将伊莎貝爾介紹給了她的前情人吉爾伯特·奧斯蒙德，一個穿着絲綢衣服、外表光鮮、内心冷酷的掠奪者。吉爾伯特被伊莎貝爾的财富和脆弱所吸引，決定引誘她，讓她陷入他精心布置的奢華生活陷阱之中。而随着時間的發展，尤其是她最後選擇回到英格蘭去看望拉爾夫·圖切特，來到他的身邊，這是在她經曆了與吉爾伯特·奧斯蒙德的婚姻失敗和對自己選擇的深刻反思之後。盡管簡·坎皮恩的電影也保持了這種開放式的結局，但她顯然幫助形成了一種認識，即伊莎貝爾在遭到社會的“毒打”和誤解後，對自己的行為進行了“調适”，最終使自己變得更加社會化。

妮可·基德曼對伊莎貝爾的刻畫不是單一維度的，而是一個充滿矛盾、時常自相矛盾的複雜人物。她既是一個理想主義者，也是一個現實主義者；既是一個受害者，也是一個選擇者。基德曼的表演讓這個角色變得生動且令人信服。

坎皮恩對伊莎貝爾的刻畫既富有同情心，又具有批判性，邀請觀衆在深刻的情感和智力層面上與她的角色互動。雖然電影忠實地捕捉了原著的主要情節和角色，但在某些方面也做了調整和現代化的解讀。那麼問題來了，導演作為一個澳大利亞女性，為何要改編亨利·詹姆斯這樣的古老的白人中産階級作家的作品？

亨利·詹姆斯的原作小說以其詳細的心理描寫和複雜的叙事結構而著稱，他的作品常常深入探讨女性角色及其在社會中的地位，盡管其探讨的主題是普遍且永恒的，如自由、選擇、愛情、背叛和自我認識，但它的背景往往設定在特定的時代和社會階層，加上它冗長、高度修飾、經常充滿拉丁文暗示的英語散文風格，他往往給人一種深刻的印象，那就是他是最難被電影這種媒介改編的作家之一。

這和她能夠改編《犬之力》這樣的男性同性戀小說&西部小說所體現的視野與知識轉化能力是一緻的。而且電影由于時間和格式的限制，不可能完全再現書中的每一個細節，甚至對其中的一些關鍵情節進行了删減。比如，在亨利·詹姆斯的原著中，伊莎貝爾選擇與奧斯蒙德結婚，部分是因為她的理想主義天性，她被他表面上展現出的藝術家氣質和生活在更高社會層面的承諾所吸引。奧斯蒙德被描繪成具有某種神秘魅力，至少在追求伊莎貝爾的過程中是這樣的。然而，在簡·坎皮恩的電影改編中，奧斯蒙德的形象經曆了顯著的轉變。由約翰·馬爾科維奇扮演的奧斯蒙德更多地被描繪為一個明顯的惡棍和僞君子，他的險惡本性被煙霧和陰暗的視覺效果進一步強化。這種改變導緻電影中伊莎貝爾的選擇更多地被解讀為對受虐傾向的一種無意識的屈服，而非小說中展現的那種對理想的追求。電影和小說在描繪這一決定性的動機上形成了鮮明的對比，展現了不同媒介對同一故事的不同解讀和表現嗎？其實也不一定，因為無論是惡棍&僞君子，還是具有欺騙性外表的“謙謙君子”和藝術收藏家，都不缺乏被電影再現的機會。我倒認為，這反應了坎皮恩在理解伊莎貝爾這個角色身上的悲劇性時缺乏詹姆斯那樣的對女主角的同情。亨利·詹姆斯的精緻散文掩蓋了他筆下人物面對社會約束時内心的掙紮、壓抑的渴望和深藏的恐懼，但是也把這種潛層揭露在讀者面前。他在小說的結尾賦予了人物驚人的力量和深度；伊莎貝爾作為一位本質上善良的女性，努力去做正确之事，卻屢屢走錯方向——誤解了拉爾夫的信任，沒能領悟沃伯頓的真情，最終也迷失了自我，但是她仍然并未喪失把生命視為一件豐富的、自我展開的禮物的認識。因此，在影片中，和在文學作品中的情況不一樣，當故事走向最終揭露的真相，伊莎貝爾的形象并不再是拉爾夫曾經同情和憐憫的那個女性。通過這樣的叙事轉向，簡·坎皮恩和她的編劇勞拉·瓊斯為電影注入了一種“女性主義的敏感性”。不過，亨利·詹姆斯在原著中呈現的視角反而可能更接近于真正的女性主義，因為它描繪了一個即使誤入歧途也充滿主動性和複雜性的女性形象。相比之下，電影版本似乎更傾向于将伊莎貝爾塑造成一個受害者或親密關系的受虐狂，這種改編可能在某種程度上簡化了她作為一個有着獨立判斷和選擇權的女主角的形象。

坎皮恩在電影中更多地利用視覺語言來傳達角色的内心世界、影片中特定的時代（19世紀末期）和社會階層（主要是中産階級和上層階級）。片中的服裝設計精确捕捉了19世紀末的時尚特點，包括細節豐富的服飾和複雜的頭飾，反映了那個時代優雅女士們的社會地位和财富支配能力。影片的布景也詳盡地還原了19世紀末的室内外環境。從宏偉的歐洲莊園到典雅的室内裝飾，每一個細節都透露出那個時代的生活方式。在亨利·詹姆斯的原著中，伊莎貝爾選擇與奧斯蒙德結婚，部分是因為她的理想主義天性，她被他表面上展現出的藝術家氣質和生活在更高社會層面的承諾所吸引。奧斯蒙德被描繪成具有某種神秘魅力，至少在追求伊莎貝爾的過程中是這樣的。然而，在簡·坎皮恩的電影改編中，奧斯蒙德的形象經曆了顯著的轉變。由約翰·馬爾科維奇扮演的奧斯蒙德更多地被描繪為一個明顯的惡棍和僞君子，他的險惡本性被煙霧和陰暗的視覺效果進一步強化。這種改變導緻電影中伊莎貝爾的選擇更多地被解讀為對受虐傾向的一種無意識的屈服，而非小說中展現的那種對理想的追求。電影和小說在描繪這一決定的動機上形成了鮮明的對比，展現了不同媒介對同一故事的不同解讀和表現。

攝影工作也捕捉了19世紀末獨特的光線和色彩，通過使用柔和、自然的光線和陰影，坎皮恩和攝影師成功地營造了一種時代感，讓人聯想到印象派繪畫崛起時對自然光的高度敏感和對顔色、日常場景的精細捕捉。坎皮恩在影片中運用了精緻的畫面構圖和富有象征意義的視覺風格，每一幀畫面都像是一幅精心構思的畫作，可以說，這種鏡頭效果仿佛是把亨利·詹姆斯極為考究的英語文學語言“翻譯”為對應的鏡頭語言。《鋼琴課》（The Piano）中的鋼琴不僅是一個物品，它也象征着主角艾達的聲音和自我；海灘和海洋是電影中反複出現的場景，則與隔離、自由和未知的可能性相關。《犬之力》（The Power of the Dog）中，蒙大拿州荒涼的山脈和它們投射的影子，以及反複出現的繩結，暗示着角色之間的權力關系和情感糾纏。《淑女本色》中，花園的美麗和蔓延意味着自由和生長，而它的圍牆和籬笆則暗示着社會的限制和束縛對女性視野造成的局限；窗戶與鏡子同樣成為影片中代表性的意象。

在處理小說的結局方面，電影提供了一種更開放和可能更符合現代觀衆期待的解讀。這種處理方式與原作的精神相契合，同時也加入了導演自己的視角和解釋。坎皮恩的電影在某種程度上現代化了原作的主題，特别是在性别角色和女性自主方面。這種現代視角不僅使電影對當代觀衆更具吸引力，也在保持原作精神的同時，提供了新的洞見。在評價這種“文學作品的電影改編”時，應當認識到電影與小說是兩種不同的藝術形式，各有其表達方式和限制。簡·坎皮恩的《貴婦人的畫像》是對亨利·詹姆斯原作的一次深刻而敏感的诠釋。電影尊重了原著的核心主題和情感，同時也加入了導演自己的視角。