【翻譯】阿米特·杜塔：他行于船上——帕斯卡爾·博德論阿米特·杜塔

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首先，是聲音。

通過聲畫分離，杜塔将兩者的非同步性轉化成一種探索的語言（調查+遐想）。在《即使是紅色也會令人悲傷》（2015年，60分鐘）中，當代畫家Ram Kumar在他的工作室裡，我們能看見他四分之三的側面在說話，但聽不太清。莫非他在自言自語？會不會他正對聽不見他說話的實體說話？或是對能聽見他、但我們和杜塔都聽不見的實體說話？這既天真又神秘。讓我補充一點，我所說的Ram Kumar的鏡頭并非精心編排，而是在畫家工作室的熒光燈下以紀錄片形式拍攝的，也許是采訪時的另一個角度。

獨立制作的《金鳥》(Sonchidi, 2011年, 55英寸)是杜塔的自傳嗎？兩個看起來像學生的年輕人在山間漫步。他們向昆蟲巢穴扔石頭，探索一座看似廢棄的房屋，進入了一個繪有壁畫的洞窟居所。在那裡，他們最終找到了屬于某個瘋狂天才的宇宙飛船起飛點。現在他們明白了，他們一直在遊蕩的空間就是飛船的一部分——一架世界大小的飛船（或至少是印度那麼大）。因此，他們成了乘客。随後，石穴中的壁畫發出了聲音，其中一人記錄了下來。換而言之，他們在尋找一架宇宙飛船，并為此逡巡。到達目的地後，他們意識到，自己從一開始就在那兒，并且現在他們可以聽見穴居壁畫的語言。與其說他們穿梭了太空，不如說是回到了過去：這架宇宙飛船就是一台時光機。這想法是幼稚還是深刻？

自 2009 年起，阿米特·杜塔開始大量拍攝印度藝術作品——細密畫、繪畫、藝術家，他們生活或曾生活的地方、工作或曾工作過的地點、漂泊或曾漂泊過的去處。是否可以說，杜塔在拍攝印度藝術的同時，也在拍攝印度藝術史，乃至這曆史本身？羅西裡尼在五十年代末拍攝印度時，最初将影片命名為《印度58》，随後改為《印度59》，最終定為《印度》。或許他最初的意圖隻是呈現他當時所處的印度，而也許這創作計劃自然而然地演變成了一個更宏大的叙事：為了展現 1958年和1959年的印度，他講述了四個在當地聽聞的故事——關于男人、女人、大象、水、森林、工業化、老虎、遊樂場猴子之間微妙的平衡，如此一來，他最終将印度過去、現在和未來的景象同時呈現在作品當中。我特意提到羅西裡尼，是因為他也使用了後期配音（盡管他可能比杜塔使用得更随意；但事實是，當大象脖子上的鈴铛聲比被它們連根拔起而倒下的樹木悶響更響亮時，我們就偏離了紀錄片的軌道）。相比之下，當明奈利執導《梵高傳》時，我感覺他隻是想讓我們仿佛置身于梵高所處的時代，即1880年，并從畫家的視角，也就是梵高的視角，來看待畫作的不斷演變。因此，明奈利描繪的是當下的藝術，而非藝術史或曆史本身。明奈利的偉大主題——時代的協調與沖突——出現在《小姐》（《愛情三部曲》中明奈利導演的部分）、《金粉世界》、《晴朗的日子裡你能看見永遠》或《花落花開》等影片中，而非直接與藝術相關的電影裡，《一個美國人在巴黎》可能是例外。

當杜塔拍攝壁畫、油畫、印度細密畫，以及Ram Kumar的油畫，或者在《第七次行走》（Saatvin Sair, 2013年, 72分鐘）中拍攝Paramjit Singh（另一位當代藝術家）的炭筆畫時，我們能聽到歌聲、器樂聲、電話聲、鳥鳴聲、飛機聲、滴水聲、兒童嬉戲聲、船笛聲、炭筆的摩擦聲，所有這些聲音都很響亮、經過後期處理、卻又非常純粹——這份純粹在于，杜塔将這些聲音從整體環境音當中分離出來。有時，我們會感覺他似乎用聲音來描繪我們所看到的景象，賦予其生命，而這正是他将藝術，或者說過去的藝術，帶到我們當下的方式。當Paramjit Singh将炭條摩擦聲或筆觸聲推向極緻的強度與純度時，他的動作便轉化為一種平實而又令人戰栗的刮擦聲：這是一種進入聲音本質的方式，将我們推進一個被埋藏的世界，無論在它構建之時，還是在它衰敗之時。正是通過聲音，我們進入了作品。也正是通過聲音，我們穿越了時間。

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有人問我，如果不能把杜塔的所有電影都看完，應該看哪一部。我回答說：“它們都一樣，但同時又各不相同。” 我把杜塔的電影混為一談。我隻是喜歡處于某種狀态，然後再重新找回這種狀态，我把這種狀态想象成魚在魚缸裡。

《拉姆金德村》（Ramkhind, a Warli Village, 2007年, 78分鐘）是另一部學生作品，但它是自導自演，而且更具民族志色彩。杜塔來到一個“不太發達”的村莊，首先被他的鏡頭吸引住的是孩子們，他們以略低的廣角鏡頭聚集在鏡頭前。我喜歡的并非最後那段由音樂和旋轉鏡頭構成的令人疲憊不堪的恍惚鏡頭——這種将音樂的迷幻感與形式上的醉态相提并論的手法并不新穎——而是影片中各種出人意料的視覺實驗。無論電影是什麼樣，對于一個特定的拍攝對象，杜塔經常會呈現不同的構圖取景：至少有三種——特寫、中景、廣角。在《拉姆金德村》中，他運用了變焦手法。一位農婦頭頂的水罐在走向鏡頭的過程中逐漸放大，最終呈現出鄉村的全景。鏡頭前移，杜塔跟随肩扛鐮刀的農民行走（背景裡傳來鐮刀的咔嗒聲）。他用固定鏡頭拍攝了這次勞作的成果：一個像樹一樣大的幹草堆，堆在一位即将離開的農民頭上。在《拉姆金德村》中，有兩個鏡頭以變形的方式拍攝了兩個抽比迪煙的人（這兩個鏡頭前後銜接，構圖模式相同）。從高處俯瞰，我們可以看到吸煙者的腳在背景，而手在前景。他的左手從襯衫口袋裡掏出一個小工具，手指卷起一支煙，比迪煙就做好了；吸煙者把它送到嘴邊，用打火機點燃。就在此刻，鏡頭重新對準了吸煙者的臉。由于拍攝角度較高，鏡頭的開頭部分是變形的；而鏡頭的結尾，也就是平視位置，則恢複了正常。這就是失真，是指故意扭曲物體的圖像；而另一種視角觀看就會恢複正常（例如，可口可樂标簽的設計在最初是平面的，應用在罐裝上就會呈現出立體感）。在我看來，尋找這種“冷靜”的恍惚狀态，似乎比最後由音樂和鏡頭共同營造的恍惚狀态更有趣，感覺杜塔的藝術開始走向成熟。

對我來說，廣角鏡頭往往意味着糟糕的品味。我不喜歡杜塔的短焦距鏡頭造成的畫面扭曲，即使沒有采用高角度拍攝。這并不真實。人眼看到的景象不像魚眼鏡頭那樣。不過，這并不讓我反感，就像《第七次行走》(Saatvin Sair)中那種“無人機美學”一樣：連續的空中跟蹤鏡頭和無處不在的無人機聲波。當拉蒙·諾瓦羅(Ramón Novarro)飾演賓虛(Ben Hur)時，他要求導演弗雷德·尼布洛(Fred Niblo)加入一個拍攝他腿部的推拉鏡頭（或橫搖鏡頭?），是因為他想讓電影展現他腿部的美感。當杜塔拍攝一個樹幹的垂直跟蹤鏡頭時，我認為他這樣做隻是為了從樹上下來，然後再上去、再下來——僅此而已：他使用追蹤鏡頭并不是為了展示這棵樹，也不是為了展現樹的美麗，更不是為了展現垂直跟蹤鏡頭本身。這與威爾斯或魯伊斯的電影不同，在他們二人的電影中，視覺扭曲和複雜的鏡頭運動會引起懷疑：事物究竟是它們本來的樣子，還是它們呈現出來的樣子？這個問題在杜塔的電影中并沒有出現。杜塔、威爾斯和魯伊斯的共同之處在于，他們都運用了一種令人着迷的藝術，以此取代人們通常的視覺感知：杜塔置身于一艘包羅萬象的船，而威爾斯和魯伊斯則在一個裝滿奇珍異寶收藏的劇場之中。魯伊斯是一個颠覆者；他颠覆了我們習以為常的“自然的”好萊塢視覺語法，并尋找其他機械的方式來通往烏托邦。因此，他精心設計了他的場景。在我看來，杜塔更像是地形學家，而非知識分子。他更像是一條魚。魯伊斯夢想成為一條魚（《水中芭蕾 (Ballet aquatique) 》, 2010年, 短片），但他有腿有手，他在螺旋樓梯爬上爬下、行走、伸展、仰望天花闆、爬行、起身、靜止、轉頭，等等。而杜塔則遊泳、漂浮，任由波浪和水流帶着自己漂流：當你沒有雙腿，或者更确切地說，當你無視地心引力，讓自己失重地漂浮，你就不可能在一個場景中保持靜止或移動。

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“如果我在日本，我的命運也會和他一樣。我已經死了"，在《森林之地：電影一》的影像中，一位村民這麼說。為什麼這句話這麼暴力？我不明白他為什麼不說： “如果我在日本，我會阻止Jangarh自殺 我會改變Jangarh的命運”。村民沒有說出我希望他說的，所以我想象他和Jangarh都死在了日本——這是命運的打擊，或是詛咒，或是童話中施下的魔咒。阿米特·杜塔的電影就是這樣：它們沉浸在這樣一個世界，在那裡，社會、經濟和政治分析不是首要考慮，而暴力通過童話中的恐怖來诠釋。也許我們必須明白，村民不可能在藝術世界中生存下來，就像Jangarh一樣，他發現自己孤身一人迷失了方向，在世界的另一端，在日本，面對贊助商，他被迫盡可能多地創作作品，因為這些作品已經獲得了相當高的知名度。後來，一個坐在灰白牆下，角度偏斜的人講述了Jangarh的故事：一個盎格魯-撒克遜人來到村子裡尋找印度學者，偶然發現了Jangarh的畫作，然後Jangarh就去了日本，并在那裡自殺了。這個男人笑得合不攏嘴，他的妻子坐在畫面右側的門框陰影裡糾正他。

杜塔的電影就像《金鳥》中的字幕卡——那部展現了學生們尋找飛船起飛地點情境的電影。故事的一部分正是通過字幕卡叙述的。印度劇本中的字符懸浮在筆記本的線條上。當我們用拉丁字母在筆記本上書寫時，我們會寫在橫線上：這些線條是我們書寫的基礎。在本片的字幕卡中，短小筆劃如字符的冠冕，而字符懸挂在紙頁筆直的線條上：線條成為了屋頂。

印度美學的奠基傳統認為*，所有藝術形式可視為一種基本的連續狀态：如果脫離與其他形式的參照和交叉理解，就不可能理解一個形式。我們能否在這種藝術形式的連續體中思考電影？像看待音樂或繪畫一樣看待電影；同樣，像看待（時間和空間的）的視角處理一樣看待剪輯（而非模仿拍攝）；不是從字面上而是從詩意的角度去看待其他藝術形式。

*印度美學的核心概念可以應用于從詩歌到雕塑再到音樂的任何藝術形式。例如，詩歌的靈魂“dhvani”，既是回聲，也具有暗示性，适用于任何藝術形式。這一概念源于九世紀克什米爾濕婆教的世界觀，即宇宙本質上是一種振動，并以各種形式顯現出來。因此，一切藝術創作都在模仿創造本身。

生活在世界的一角，阿米特·杜塔向往着一種完全超脫塵俗的藝術。而這一切都離不開那些對他無比敬重的專業技術人員的幫助。他們在寶萊塢收入頗豐，卻幾乎免費為他制作電影。

(感謝 Emmanuel Levaufre）。