【對話】橫斷電影史 ——專訪葛生賢

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TGD：蓮實在《什麼是鏡頭》的另一處援引戈達爾的話，除了鏡頭連接的原則之外，還存在一種可能——并非出于記述上的理由，而是出于戲劇上的理由，從一個鏡頭移行到另一個鏡頭；并且他進一步介紹說，這也正是所謂愛森斯坦的連接，它“讓一種形式與另一種形式發生對立，而又在使之對立的同一操作之中，把它們不可分割地連結在一起”。若真如此，是否可以說，戈達爾既繼承了格裡菲斯的古典鏡頭切分結構的精神，同時也繼承了愛森斯坦的蒙太奇的精神呢？

但另一方面，蓮實本人提出的圖景卻是，比起愛森斯坦，格裡菲斯更為重要，其後是福特與茂瑙。這是否意味着，與其說他更看重形式之間那種對立性的沖突／連結本身，不如說他更看重古典的鏡頭切分結構所帶來的、在說話層面上的持續性（注：無論電影還是文學，都可以看作說話的鍊條），并将價值更多地放在這一點上呢？

SK：我完全同意你的理解。不過另一方面，戈達爾1978年在蒙特利爾所做講座的記錄（《電影的七段航程（Introduction to a True History of Cinema and Television）》）——收錄于《ゴダール 映畫史（全）》——裡還有這樣一段話。戈達爾說：“愛森斯坦以為自己發現的是剪輯，但實際上他發現的是角度……他知道攝影機應該放在哪裡。俄羅斯人之所以能做到這一點，是因為當時他們對事物持有一種不同于其他人的視點。（……）隻有愛森斯坦才能拍出那種鏡頭，士兵一邊向人群開槍，一邊沿着台階往下走〔《戰艦波将金号》中敖德薩階梯的場景〕。那種拍法與當時其他的拍法毫無關系，而且此後也沒有人重新發現過那種拍法。”從這段引文可以看出，戈達爾本人評價愛森斯坦時，與其說是把他視為蒙太奇的發現者，不如說是把他視為角度的發現者。順便在這裡坦白一下，我在《火焰之女孩們（火の娘たち）》（2006）的高潮段落裡安排階梯的出現，也是對愛森斯坦一點小小的緻敬。

TGD：關于您剛才引用的那句“持有不同于其他人的視點”，我想再請教一下：這種俄羅斯人視點的不同，是否有一部分來源于地理與環境條件——比如寒冷而遼闊的土地、以及看起來極其巨大的建築與城市尺度——或者說，它更多是由制作體制／制度的差異所塑造出來的？

順帶一提，在中國，就蘇俄電影而言，一部分人對塔可夫斯基也有某種“神聖化”的傾向……

SK：戈達爾用“視點”這個詞想表達的，恐怕更接近于世界觀吧。當時的他們（至少是1920年代的俄國電影作者們）懷有一種理想：要以新的原則來建設一個新的國家。但這一理想很快就随着列甯去世與斯大林的獨裁而破滅了。就這一點而言，革命之後的中國究竟如何，我也很感興趣。我迄今為止盡可能把中國電影史上被認為重要的作品都看了；但在我看來，尤其出色的作品，反而似乎集中在1930年代前期到1948年這一時段（特别是上海電影）。如果是這樣，那麼1949年以後，中國電影或許也走上了與斯大林時期俄國電影相同的命運。

另外再補一句關于塔可夫斯基，他的風格似乎很容易被他之後出現、并在國際電影節上獲得關注的導演們所模仿。近年在這條路線上獲得成功的電影作者是畢贛，這一點毋庸置疑。但那終究隻是模仿而已，我完全感受不到其中有任何内在的必然性。

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TGD：您在回答中提到，“茂瑙與朗的作品絕非可以被德國表現主義這樣狹窄的框架所圈定”，這也讓我聯想到羅西裡尼與新現實主義之間的關系。

蓮實在《擁護羅伯托·羅西裡尼（ロベルト・ロッセリーニを擁護する）》一文中說，直到今天，電影依然隻有兩種拍法：“要麼按格裡菲斯的方式拍，要麼按羅西裡尼的方式拍”。他甚至還說：戈達爾是既像格裡菲斯那樣拍、又同時像羅西裡尼那樣拍，從而孤獨地把電影史體現在自身之中；而讓·雷諾阿則明明試圖像格裡菲斯那樣拍，卻在不知不覺間拍出了尚未出現的像羅西裡尼那樣的拍法。那麼，是否也可以說，斯特勞布／于伊耶也是一邊想按格裡菲斯那樣拍，卻又拍成了羅西裡尼那樣？

SK：蓮實先生用“格裡菲斯式地拍，還是羅西裡尼式地拍”來做的整理，我認為是一種相當有效的二分法。正如你引述的那句——通過既像格裡菲斯那樣拍、又同時像羅西裡尼那樣拍，從而孤獨地把電影史體現在自身之中的戈達爾——戈達爾确實就是這樣的電影作者；斯特勞布／于伊耶也同樣如此。而我也希望自己能連到這條譜系之中。

我以前寫過一篇關于斯特勞布／于伊耶的小論文（收錄于『映畫を撮った35の言葉たち』，節選見訪談末尾附錄），也許能成為對你這個問題的一個間接的回答。

TGD：與把羅伯托·羅西裡尼“置于現代電影起點”的那一套評價脈絡不同，比如在中國，人們往往更強調費裡尼《八部半》的“作者性（authorship）”以及它對後續電影的影響。蓮實雖然高度評價費裡尼的《卡薩諾瓦》、維斯康蒂的《無辜》等作品，但他恐怕不會把費裡尼、維斯康蒂、安東尼奧尼、帕索裡尼與羅西裡尼放在同等的位置上，甚至還會說出“正如格裡菲斯之于美國電影那樣，羅西裡尼比意大利電影本身要大得多”這樣的話。對于這些在世間評價很高的導演，先生認為把他們放在電影史中怎樣的位置才算恰當呢？

SK：我覺得這裡潛伏着一種關于“作者主義”的誤解。像費裡尼、維斯康蒂、安東尼奧尼、帕索裡尼這樣的電影作者，具有任何人一眼都能看出的、極其鮮明的個人風格（把塔可夫斯基也加進去也無妨），他們當然是“作者”。然而，那些後來被稱作新浪潮的《電影手冊》批評家們所要擁護的，是一些在好萊塢這座商業主義的堡壘之中工作、表面上看似工業體系的一部分，但經由他們尖銳的批評之眼，卻會作為擁有一貫風格的“作者”浮現出來的導演們。而蓮實先生高度評價的，當然是承繼了後者這一路“作者主義”譜系的電影作者。至于評價前一種“作者”，根本不需要什麼尖銳的批評眼光。

另外，就這一點而言，我的那篇關于斯特勞布／于伊耶的小論文，或許也能對你的問題構成一種間接的回答。

TGD：我感覺，先生關于烏默的論述，也是在繼承那條在好萊塢之中發現作者的批評譜系。烏默是一位沒能在好萊塢取得成功、終其一生不得不走在背陰之道上的導演；即使在今天，他似乎也仍未被廣泛認識。但先生在《為了埃德加·G·烏默，或情侶的政治學（エドガー・G・ウルマーのために、あるいはカップルの政治學）》一文（收錄于「flowerwild」電子雜志）※2 中，以情侶這一主題為線索，将他的作品群貫穿起來讨論。

在您列為烏默最傑出的作品之一的《藍胡子》裡，我感覺有許多強烈的主題被反複呈現：開頭與結尾處的塞納河、室内的樓梯、從屋頂到地下河道的垂直線、人偶、以及用于勒殺的領帶等等。此外，在約翰·卡拉丁從後台的孔洞向外窺視、發現正在觀看木偶戲的簡·帕克那一場面之後緊接着的正反打裡，影片似乎還刻意選擇了一種會破壞所謂180度軸線規則的機位配置，給我留下了很強的印象。如不冒昧的話，能否請您談談，在觀看烏默的作品群時，有哪些線索或抓手值得我們把握？

SK：不隻是烏默，我對戰時與戰後美國電影中所謂的“B級片”一直抱有很強的偏愛。因為這些作品是在拮據的預算與短促的拍攝周期裡完成的，所以與“A級片”相比，外觀上往往顯得更為寒伧。但如果細看下去，就會發現，正是在“B級片”裡，存在着把嚴苛的拍攝條件反過來加以利用的種種機智與巧思，其光輝會在其中閃現。你也知道，戈達爾在《筋疲力盡》或《偵探》中，都曾向這類電影作者與制片公司緻以獻辭。因此，當我們接觸烏默這類低成本電影的創作者時，必須提醒自己，千萬不要錯過那種隐藏在寒酸外表之下的光輝。而我覺得，你剛才的描述，已經相當準确地捕捉到了《藍胡子》所具有的那種光輝。

我之所以對這些“不得不走在背陰之道上的導演”抱有強烈的同情，大概也是因為我把他們與自己重疊起來了吧（笑）。我最近發表過一篇關于呂克·慕萊的論考，副标題叫作“匮乏之詩學”（《呂克·慕萊，或匮乏之詩學（リュック・ムレ、あるいは乏しさの詩學）》，收錄于中央評論333号）。我認為，這種“匮乏之詩學”并非慕萊電影獨有，而是一種可以更廣泛地适用于烏默等B級片作者的思路。更進一步說，最初“發現”烏默的，正是還處在批評家時期的慕萊。

※2 這篇論考以德勒茲—瓜塔裡的“少數文學（minor literature）”概念為立足點，試圖從“少數電影（minor cinema）”的視角重新定位烏默。文章開頭這樣寫道：

「德勒茲—瓜塔裡在談論卡夫卡時曾說：“偉大而革命性的，隻有<少數>的東西。”同樣的話，也可以用在埃德加·G·烏默身上。因為他們在“少數文學”中指出的三項特征——語言的去疆域化、個人直接與政治之物的結合、言表行為中集團性的内含——在烏默的作品中，尤其是在他于20世紀30年代後半拍攝的那一組帶有族裔色彩（ethnic）的作品裡，表現得尤為顯著。不過，烏默并不隻限于那些面向美國國内少數族群觀衆而制作的作品；我認為，我們同樣可以把他的全部作品都視為“少數電影”。換言之，正是在“低預算、快拍”的種種限制所催生的獨特風格及其主題層面上。」

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TGD：先生提到的戈達爾《偵探》的片尾，不是會出現那條署名字幕嗎：戈達爾獻給卡薩維茨、烏默、伊斯特伍德。我感覺蓮實在日本的電影批評中确立起了一套把戈達爾與伊斯特伍德并置起來評價的框架。蓮實甚至說過：“如今，能理解‘這邊是伊斯特伍德、那邊是戈達爾’這種圖式的人，在世界電影圈恐怕隻有0.001%左右。”（出自書籍《電影長話（映畫長話）》）在中國，我想幾乎也沒人能接受這種并置。

我自己倒覺得，也許可以這樣理解，伊斯特伍德是拍“普通鏡頭”的作者，而戈達爾是拍“不普通鏡頭”的作者，并且兩者都把各自的方向推到了極緻。或者也可以換一種說法，在古典好萊塢之後，伊斯特伍德始終在拍最透明的電影——仿佛電影作為一種純粹的透明體；而戈達爾則一貫朝向不透明性而去——這樣說是否也成立呢？

SK：如果我們姑且把“電影”定義為“一種使用影像（與聲音）來講述故事的媒介”，那麼古典好萊塢電影往往傾向于盡可能不讓觀衆意識到這一事實，而是讓觀衆沉浸到被講述的故事之中。這就是所謂“透明性”的實質内容。這種做法本身其實相當人為、并不自然，但我們由于對那套體制過于習以為常，反而會錯覺它仿佛是自然的。而以戈達爾為代表的現代主義者，則會在作品中不斷提示：那套體制本身其實并不自然。他們的作品之所以看起來更“不透明”，原因就在這裡。自20世紀60年代古典好萊塢電影發生變質以後，無論是否在好萊塢，大多數電影作者其實都處在這兩個極端之間的某個位置上。但伊斯特伍德在當今好萊塢卻是一個例外，他以一種反時代的、近乎固執的姿态，仍堅持拍攝這種老派的“透明”的電影，因此是非常罕見的電影作者。所以，我認為伊斯特伍德與戈達爾的差異，與其從“拍普通鏡頭／拍不普通鏡頭”這種偏拍攝層面的觀點去理解，不如從剪輯層面的觀點去把握，也就是在用電影講述故事時，究竟是讓影像與聲音恰到好處、不過不欠地與故事調和在一起，還是不這樣做。

順便補充一句，正如我之前引用過的，當戈達爾評價愛森斯坦時，重心并不在蒙太奇（剪輯層面的觀點）而在角度（拍攝層面的觀點）上——把他視為發現了角度的作者——這時戈達爾心裡想的，恐怕是他自己的那份自負，也就是，蒙太奇其實仍是某種有待被重新發現的東西。而他在《電影史》這部電影作品中所實踐呈現的，或許正是他所理解的蒙太奇。

邁向現代電影

TGD：老師您曾在 X 上提到：把斯特勞布／于伊耶一路連到蒙泰羅、再連到麗塔·阿齊維多·戈麥斯（Rita Azevedo Gomes）來觀看，這種連起來看的方式很重要。這是否也與赤坂太輔《走出景框——現代電影的媒介批判（フレームの外へ──現代映畫のメディア批判）》一書中所說的“上演的電影”有關呢？

另外，關于蒙泰羅，我記得老師您以前也不止一次提到過，總有一天想寫一篇蒙泰羅論，這個計劃現在還有嗎？

SK：奧利維拉在《春動（Acto da Primavera）》（1963）中，其實已經預先完成了斯特勞布／于伊耶在《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》（1968）之後那一系列作品裡所要做的事情。不過，對蒙泰羅之後的世代來說，與其說他們更多受到父輩奧利維拉的影響，不如說斯特勞布／于伊耶才是對他們的電影制作産生更直接影響的對象。兩個月前我在山形和米格爾·戈麥斯交談時，也就斯特勞布／于伊耶對葡萄牙電影作者的影響向他提問，并确認了這一點。若用赤坂先生的說法來命名這種電影制作的方法，大概可以稱作“上演的電影”吧。至于蒙泰羅，我确實希望總有一天能寫出一篇較為成型的作者論，但具體什麼時候能寫成，我也說不準。

TGD：您從這一角度重新思考奧利維拉在葡萄牙電影中的位置。若有可能，我很想聽聽您對雷斯、科代羅和羅沙如何影響後世葡萄牙電影的看法。關于羅沙這一部分，我記得羅德裡格斯的最新作品《此街在何處，無來處亦無去處》同樣是對羅沙的《裡斯本之戀》的緻敬，很難想到他和戈麥斯居然師出同門。

SK：你提到了安東尼奧·雷斯、瑪格麗達·科代羅和保羅·羅沙在葡萄牙電影中的影響。不過，雷斯和科代羅的作品在日本隻有《特拉蒙提斯》放映過，所以我對他們的作品了解不多。另一方面，我大約看過羅沙一半的作品，我覺得他的作品多樣且難以捉摸。就我個人而言，我認為他早期到中期的作品，例如《我鄉何處》和《愛情島》，都非常出色。

雷斯和羅沙都曾在《春動》中擔任奧利維拉的助手。這一事實表明，與其他國家不同，葡萄牙1960年代的新浪潮可能并未與上一代電影人明确劃清界限。然而，這是奧利維拉繼首部長片時隔二十年後的第二部電影長片，而且奧利維拉本人在當時的葡萄牙電影界也處于邊緣地位，因此将他歸為“上一代”可能并不完全合适。

關于與後代的關系，科斯塔是雷斯的學生，而米格爾·戈麥斯在電影學院時師從羅沙（不過，戈麥斯讀的是制片課程，而非導演課程，所以我認為這不同于雷斯和科斯塔之間那種師徒關系）。順便提一下，戈麥斯本人曾告訴我，羅沙的處女作《裡斯本之戀》的拍攝地就在他父母家附近。這僅僅是我的直覺：與職業生涯更長、作品更多的羅沙相比，職業生涯相對較短、作品較少的雷斯對後代的影響似乎更大。此外，我認為這一代電影人中，唯一可與奧利維拉比肩的偉大導演是約阿·凱撒·蒙泰羅。

連接奧利維拉、蒙泰羅、斯特勞布-于耶和科斯塔的這條脈絡至關重要。至于若昂·佩德羅·羅德裡格斯，說實話，我個人并不是十分喜愛。不過，我同意你關于他的電影與米格爾·戈麥斯的作品之間難以建立聯系的看法。雖然他們師出同門，但戈麥斯曾開玩笑地解釋，他很少去上課，因為學校附近有太多好酒吧了，誘惑實在難以抗拒。事實上，他酒量相當不錯，所以這很可能是真的！這種投入程度的不同，或許可以解釋為什麼他們的差異如此顯著。

TGD：馬裡奧·巴羅索（Mário Barroso）不僅與奧利維拉（如《亞伯拉罕山谷》等）有過合作，也包攬了蒙泰羅在《上帝的喜劇》（1995）之後的全部後期作品。您曾在 X 上寫過，他是“能排進世界攝影指導前五的人”。那麼在您心目中，這個“攝影指導前五”（比如說）會是誰呢？

SK：我說的隻是21 世紀的攝影指導前五——大概會是，克裡斯托夫·波洛克（Christophe Pollock）、馬裡奧·巴羅索、阿卡西奧·德·阿爾梅達（Acácio de Almeida）、雷納托·伯塔、威廉·呂布尚斯基（William Lubtchansky）、李屏賓這一些人吧。嚴格說不是“前五”，而是“前六”了（笑）。其中有幾位已經去世了。

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TGD：最後我想請教一下青山真治：無論作為教電影的人、拍電影的人，還是寫批評的人，他對您而言是什麼樣的存在呢？

SK：我本人是在電影美學校與青山先生相識的，起初是講師與學生的關系。不過在那之前，我自己在他出道作《無援（Helpless）》（1996）上映當時，毫無預備知識地走進影院觀看，受到了很大的沖擊；從那以後，他一直是對我而言十分重要的電影作者。在電影美學校，我隻上過他幾次課；但在我從電影美學校結業之後，他給我發郵件，說要拍一部名為《AA》（2006）的音樂紀錄片，希望我參加——我們從那時起就一直有來往。中途因為一場不幸的誤會，我們有幾年鬧過别扭；和好之後直到他去世，我們的關系都很好。對我來說，隻要我寫了關于電影的東西，總會下意識地想着，如果青山先生讀到，會作何反應——他一直是我心裡這樣的一個存在。如今那樣對我提出批評性意見的人已經不在了，我感到非常寂寞。另外，《吉野葛》（2003）也是我以電影這一手段，對青山先生的作品《往後街去（路地へ）》（2001）所做的一種批評而拍攝的。至于青山先生的虛構作品，我以前寫過青山論，請你去讀讀看（《重新導入青山真治（青山真治を再導入する）》，收錄于中央評論321号）。※5

※5 這篇論考指出，在《無援》中隻出現過一次的字幕“September 10, 1989／9am”是一種裝置——它通過“僅僅插入一張字幕”，就把一部片長不足九十分鐘的B級暴力片，“變貌為一則圍繞天皇制的戰後日本社會的寄喻（allegory）”：

「前面所說字幕裡的“1989”，衆所周知，正是裕仁，也即昭和天皇（1901–1989）崩禦之年（另外，圍繞本片時代設定的論述中，有時會提到柏林牆倒塌或冷戰終結；但前者發生在1989年11月，後者則要到12月由布什與戈爾巴喬夫美蘇兩國首腦發表冷戰終結宣言，因此在這則故事所處的時間點上，這些事件都尚未發生）。這個人物随着二十世紀的開啟而誕生，卻從未為自己親手發動的戰争承擔責任，于這個世紀尚餘十年多之際便離世，這個曾被稱作“現人神”的人物形象，若說可以與光石四處尋找“老爹在哪兒”的那個“組長”相重疊，那麼其之所以可能，正因為二者具有同構的結構：一方面，黑道組織依靠以組長為頂點的拟制性父子關系而成立；另一方面，日本社會在戰前由“天皇作為家長的大家族”這一拟制（作為“天皇赤子”的日本國民）所支撐，戰後也仍以“象征天皇制”的形态變形延續着這套拟制；與此同時，在作為大元帥的裕仁之下侵略鄰國、施行暴行的那支昔日的暴力組織，皇軍，也具有同樣的結構。這則故事的時代設定，約在天皇崩禦八個月之後，昭和的終結與平成的開端之年。然而，即便年号更替，“昭和”的東西也非但沒有消失，反而侵蝕着這個社會的根部；而且，即便到了平成結束、改元令和的今天，我們仍在令人厭倦的新聞裡日複一日看見“昭和”的幽靈。因此，站在1996年的時間點上，青山真治那鋒利的批評性至今仍未失效。」

此外，葛生還把這樣一種構圖——精神病院住院中的生父自殺身亡，而“老爹”＝組長也直到最後都不在畫面中現身，隻能作為“死者”被談論，與中上健次《地之涯 至上之時（地の果て至上の時）》相對照，進而将其定位為一種“弑父的不可能性”，也就是說，在《無援》中，“弑父的機會同樣将永遠失落”：

「而青山作品裡這種“弑父不可能性”，歸根結底恐怕正是某個曆史事實的反映：作為象征性父親的昭和天皇未曾承擔任何責任便先行死去；作為其象征性子嗣的我們日本人，終于沒能完成弑父——亦即通過革命轉向共和制——從而也沒能成為“大人”（也就是沒能成為現代意義上的主體）。

（……）

「正如《混混（チンピラ）》中從四國上京、想要闖出一番名堂的洋一（大澤隆夫）那樣，首都正中央被鑿出的那處空洞，會把人吸引過去。既然1989年“老爹”已經死了，那麼即便由他的子嗣或孫輩繼承了那個空位，也不可能成為真正的“父”。因此，那地方依舊隻能是沒有“父”的空洞。又或者，正如巴特所洞見的那樣，也許從“父”尚在之時起，那裡就已經是空的了。無論如何，既然那是一個“空虛的中心”，弑父這種念頭本就無從在意識中浮現，因為在那中心裡根本就沒有“父”（或者反過來說，正是這種無意識的壓抑，才構成了環繞我們的、如同透明壁一般的天皇制裝置之真正可怖之處）。」

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TGD：我想請教一下您拍的《韓流刑事》。您曾在 X 上把這部作品稱作“抗日電影”，對吧？片中有一段朗誦中野重治《雨落品川站（雨の降る品川駅）》的段落，而詩裡提到天皇的部分，幾乎正好與刑警中槍的時刻重疊；并且那裡的鏡頭切法還是cutting-on-action。這處詩歌引文的位置與開槍瞬間的疊合，以及鏡頭的切法，是您有意安排的嗎？

SK：正如你指出的，這是有意為之。

TGD：您在日記裡曾把一些電影列為“把時代閉塞的現狀刻進膠片表層”的作品群，比如《東風》（戈達爾）、《新郎、女演員與皮條客》（斯特勞布／于伊耶）、以及《英雄煉獄》（吉田喜重）、《東京戰争戦後秘史》（大島渚）、《恩惠的電影斷片（Fragmentos de um Filme-Esmola: A Sagrada Família）》（蒙泰羅）等。我感覺您在《韓流刑事》中拍到的風景，似乎與《東京戰争戦後秘史》裡的空虛的風景有某種相通之處。另外，在槍聲之後，視線被延伸到眺望天台外部的那個鏡頭，我也覺得像是在延續《新郎、女演員與皮條客》，而當我凝視那片風景時，會忍不住想象，在《東京戰争戦後秘史》裡，主人公縱身跳下之前所看到的，或許也正是您在天台上捕捉到的那種風景。

SK：關于屋頂那場戲最後的搖攝鏡頭，你把它連到斯特勞布／于伊耶和大島渚的解讀很有意思，不過在拍攝時我腦海裡真正想到的，是戈達爾《狂人皮埃羅》和溝口健二《山椒大夫》結尾的那個搖攝鏡頭。另外，談到“風景”這一主題，當然首先會想到斯特勞布／于伊耶的《太早，太遲》，此外，與大島的《東京戰争戦後秘史》并列，足立正生的《略稱・連續射殺魔》也是一個重要的參照項。隻不過，對于大島和足立一并把“風景”變成主觀之物這件事，我是持批判态度的。相比之下，我認為斯特勞布／于伊耶處理“風景”的方式更客觀、更即物（偏向于就物論物、直面事物本身）。

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TGD：還有一個鏡頭，把攝影機固定在汽車前排座位上的移動拍攝，我覺得會帶來一種時間意識的崩壞。而前面提到的方向感的失調，以及這種時間意識的崩壞本身，是否也在作為一種批評的姿态發揮作用——也就是作為您批判足立正生《略稱・連續射殺魔》中“主觀的風景”時，那種批評在本片中的體現呢？

在這段極其漫長的移動鏡頭裡，一旦進入陽光消失的區間，先前繁茂的綠意會驟然轉為陰暗、郁結的綠色，那種陰郁感随即覆蓋整個視野，原本應當是“溯源的運動”，似乎就這樣直接變形為“逃走的欲望”——而這種變形仿佛就是在這個鏡頭的内部實現出來。再者，在接近結尾處出現一條昏暗的隧道，它讓人産生一種預期——穿過去也許會有什麼改變；可出了隧道盡頭後，仍舊是同樣的綠意在延續。于是，“逃走的可能性”仿佛反轉為“逃走的不可能性”。我也想在這裡請教，這段移動鏡頭的路線選擇與鏡頭長度是如何決定的？以及，在“穿過隧道也仍是同樣的綠色”這一點上切斷鏡頭，這樣的構想是否是有意為之？

SK：我前面提到過，《吉野葛》也可以被看作是用電影這一手段對《往後街去》所作的一種批評；而這一點，我想正是在你指出的這個鏡頭裡最為直接地呈現出來。和足立的作品一樣，在使用這類移動鏡頭時，大多數電影作者往往承受不住它的長度，他們會把鏡頭切短、剪接起來，甚至還會再配上音樂。正如你所熟知的那樣，足立也好、青山先生也好，都掉進了這個陷阱（笑）。青山先生在《往後街去》上映時曾說過，他自己的那部作品是“斯特勞布／于伊耶的盜版”，但作為一個比青山先生更深入研究斯特勞布／于伊耶作品的人（笑），我對這句話一直有些違和感：如果是斯特勞布／于伊耶，他們不會用那樣的方式去拍、也不會那樣去剪。比如在他們的《太早，太晚》或《從雲端到抵抗》裡，就有那種極其即物、仿佛逆撫觀者生理感受的漫長的移動鏡頭；而我當時想追求的，也正是這樣的東西。另外，青山先生他們所落入的陷阱，換個說法也可以稱作“套式（紋切り型）”。所謂電影裡的“套式”，用得其時确實會産生非常強烈的效果（牧野雅弘就是此道高手吧），我也并不讨厭這種東西。但我當時在想的是，要如何去抵抗這類“套式”。吉野本來也是賞櫻與觀紅葉的名勝，但我刻意不選這些季節，而是在群山一片蔥綠的時節拍攝，也是出于同樣的理由。回到你提到的這個鏡頭，如果我們假設在穿過隧道、畫面瞬間被光充滿的那一刻就切掉，那麼這種“套式”的影像我們早已看過無數次了，這等于是在主動掉進同樣的陷阱，因此我才會在你指出的那個時機切斷鏡頭。至于拍攝路線的選擇，是依據原作中據說谷崎當年實際走過的路。但原作裡對這條路線隻是輕描淡寫地一筆帶過；岩波文庫裡也不過收了一張通往大台原山的坡道上什麼都沒有的、煞風景的照片。這部電影整體主要由固定鏡頭和搖攝鏡頭（也就是橫向運動）構成，我覺得如果加入一處縱向的移動鏡頭，會在形式上更平衡，也更有意思，于是拍了這樣一個鏡頭。另外，這段鏡頭我們其實拍了兩條，但攝影師暈車，拒絕拍第三條，于是我就在兩條裡選用了那條更有意思的，因為它在隧道之前會有一輛摩托車的運動入畫。順帶一提，青山先生也曾對我說過，這個鏡頭“我被你擺了一道”。

TGD：此外，我覺得這部作品不僅是“水的電影”，還是一部“橋的電影”。有一個鏡頭是緩慢的360度搖攝，鏡頭的開頭與結尾都出現了橋，而且緊接的下一個鏡頭又拍了另一座橋。此處我想起了蓮實談到唐·西格爾時所說的話：橋“絕不會把人引向對岸，而是把人懸吊在其中間”（《唐·西格爾與理查德·弗萊舍，或混濁與透明（ドン・シーゲルとリチャード・フライシャー、または混濁と透明）》）。這麼一想，老師或許也是像唐·西格爾那樣的作者呢（笑）。和隧道一樣，“橋”本應連接“這邊”和“那邊”，但它的兩端最終都沉入綠色之中，反倒更凸顯出那種“懸吊＝無法逃走”的狀态。關于這種“橋”的反複，老師是如何看待的呢？

SK：如果要忠實于原作來拍，其實本該比拍攝360度搖攝那個鏡頭的地點再往更深的山裡走，但因為擔心再往上爬就有回不來的危險（笑），于是我們在放棄繼續前進的“盡頭”處拍了那個鏡頭。那種束手無策、走投無路的感覺，或者說某種“方向感的失調”，就是以360度搖攝的形式表達出來的。換個說法，也就是所謂“懸吊”的狀态吧。那裡拍到橋，僅僅是因為現場确實有橋而已，不過，也許在無意識層面上，我感受到了你所指出的那種東西。接下來出現橋的那個固定鏡頭，我是把它當作原作結尾部分出現的吊橋場景來拍的。

你把我比作唐·西格爾，我深感榮幸；不過，與其說我是那種成為好萊塢大導演、與伊斯特伍德合作拍出《肮髒的哈裡》的西格爾，我果然還是更接近烏默（笑）。

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