（豆瓣的個人打分與本篇影評無關）
原文出自：馬塞爾·卡爾内官網
原文标題：布景即演員【Le décor est un acteur】
原文作者：安德烈·巴贊
譯文首發：公衆号“遠洋孤島”
...譯文如下：
（衆所周知，《天色破曉》是我們的好友安德烈·巴贊最鐘愛的研究對象之一；在《Doc. 47》（出版于“人民與文化”——“工作與文化”）雜志上，他曾對這部電影發表了一篇非常深入的分析，他特意摘取此文中的一些要點來撰寫本文。）
黑夜中，伽本獨自一人被關在房間裡，他回憶起那場讓他走向愚蠢罪行的經曆。我們要記得，《天色破曉》的情節發生在兩個時間層面上：現在與過去彼此密切關聯。現在，讓我們看看特勞納設計的布景是如何不僅有助于理解這個劇本，甚至在很大程度上構建起了劇本。正如我們很難想象《天色破曉》沒有音樂，如果沒有讓劇情真實可信的布景，劇本也将失去全部的說服力。
我在這裡分享一個實驗結果，我已經在不同觀衆面前重複了幾十次，結果始終如一。在影片放映結束後，我請觀衆大聲說出他們在伽本房間中注意到的家具。觀衆幾乎會毫無例外地回答以下答案：
一張床、一張桌子、一面鏡子、一把藤椅、一把椅子、一個諾曼衣櫃、一張床頭櫃。
接下來很容易向觀衆指出，他們認為自己對房間布景有非常清晰的記憶，卻一緻忘記了一件極其重要的家具：位于壁爐與衣櫃之間的五鬥櫥。
這種疏忽更加令人奇怪，因為我們經常能看到這隻五鬥櫥，并且它在影片最後一幀占據了屏幕的四分之一。
...唯一可能的解釋是：觀衆提到的所有家具在某個時刻都發揮了作用，隻有五鬥櫥從未起到作用。就好像布景随着其在劇情中的介入程度而逐漸變亮。在影片的最後，唯獨這隻五鬥櫥在我們的記憶中仍保持模糊。如果繼續追問觀衆有關物件的問題，他們會發現自己清晰記得布景中的細節：毛絨玩具熊、胸針、蓋着報紙的電燈、煙灰缸、香煙盒、空火柴盒、鏡子兩邊的體育照、足球，還有自行車踏闆……由此可以得出兩方面的結論：首先，這些布景所扮演的角色直接影響我們對它們的注意力。其次，伽本房間中具有戲劇作用【dramatiquement】的布景比例極高，以至于在影片結束時，隻有五鬥櫥未能進入我們的意識記憶。影片中大約95%的布景都是如此。但這并不意味着五鬥櫥是多餘的。相反，可以肯定的是，它的缺席反而會引人注意。正因為這個五鬥櫥的存在如此真實可信，才使得它不易被觀衆察覺。然而，它并不是戲劇布景【décor dramatique】的元素，而是可以稱為氛圍布景【décor d’ambiance】的東西。電影的布景風格，大概可以由戲劇布景和氛圍布景間的比例來定義。比如，卡爾内在《夜間來客》中要求瓦克維奇設計了一套具有視覺效果【valeur picturale】的布景，它幾乎不承擔任何戲劇功能；其中的物件就像16世紀挂毯般的詩意符号。而在《夜之門》中，盡管表面的布景看似非常現實主義，但實際戲劇功能并不強。氛圍布景充滿整個熒幕。這種現象并非完全是缺點。然而，《夜之門》中布景的繁複使得該片在風格上趨向巴洛克風格，相較之下，《天色破曉》則古典而簡約，其布景幾乎完全聚焦于戲劇功能。“戲劇”是個含義模糊的詞，因為它無法嚴格适用于例如自行車踏闆或運動照片，但我們對它們的記憶卻如同那把手槍般清晰。因此，我們現在需要在“戲劇”這一範疇下，區分出兩類功能：一種是布景通過物理介入來扮演純粹的戲劇角色（比如子彈的撞擊點決定了伽本藏身的死角），另一種則是更加微妙、更加間接的功能。布景的現實主義【REALISME】與象征主義【SYMBOLISME】
你一定注意到這部電影中伽本的香煙所扮演的重要角色。香煙的燃盡在某種程度上标志着時間的流逝。由于沒有火柴，伽本隻能一根香煙點燃另一根，這迫使他保持高度警覺，而當他疏忽忘記讓香煙繼續燃燒時，我們會感到一種莫名的痛苦，仿佛這種疏忽标志着悲劇進程中的決定性時刻。他似乎注定要陷入絕望，而香煙的耗盡便成為這一切的終點。隻有這最後微不足道的樂趣才能讓他繼續活下去。然而，他最終還是沒能把握住自己的命運，香煙熄滅的疏忽或許本質上象征着他放棄了抵抗：一次意義深遠的無意之舉。
...誰會看不出香煙的象征意義與火焰有關：隻要那點小小的火焰仍在燃燒，就有物體與伽本的生命聯系在一起。随着火焰的熄滅，最後的希望也就破滅了。值得注意的是，悲劇的終點并非抽完香煙（這是我們所預想的），而是伽本讓香煙熄滅的那一刻。在這裡，正如電影中處處所示，命運早已在主角意識中完成，外部的象征不過是其顯現。
對觀衆而言，可以非常清晰地感知香煙這種布景元素所承載的戲劇性象征意義，而衣櫃的使用無疑更加微妙。伽本将這件著名的諾曼衣櫃推到門前，樓道中随之出現了警察與看門人之間有趣的對話。我們自然将其視作劇情的一個細節，因其現實主義而格外吸引我們注意。
确實，這一幕讓我們想起一些新聞事件。事實上，這個衣櫃所隐含的象征意義像弗洛伊德式符号一樣必要且嚴謹。伽本不可能把五鬥櫥、桌子或床推到門前。而必須是這個沉重的諾曼衣櫃，就如同一塊巨大石闆蓋住墳墓。他推衣櫃的動作及衣櫃的形狀讓人覺得，伽本并非将自己封鎖在房間裡，而是将自己封閉在墓碑中。雖然從物理效果上看沒有區别，但在戲劇上卻截然不同。布景中最明顯的象征無疑是鬧鐘，其機械運作推動了命運的“地獄機器”。這一比喻既精準又巧妙。正是伽本在貝裡的闖入之際就親手擰上了鬧鐘，這一無意之舉似乎為他的死亡定下了時刻！最後，這台鬧鐘所暗示的“地獄機器”與催淚彈的爆炸相輔相成——催淚彈的爆炸與鬧鐘的鈴聲幾乎同時響起。
...更加細膩甚至近乎不可定義的是另一個布景元素——玻璃。影片中有大量的玻璃：鏡子、窗戶玻璃。愛情場景發生在一個溫室中，一個人造、虛假的場所，這裡的花與春天采摘的丁香完全不同。在音樂咖啡館【café-concert】中，有更衣室的磨砂玻璃和吧台的鏡子；貝裡與伽本在小酒館時，鏡子和窗戶随處可見；甚至還有戴墨鏡的盲人這一象征主義角色……當弗朗索瓦走進弗朗索瓦夫人家時，攝影機并沒有 跟随他進入，而是移至窗戶外，透過玻璃片刻凝視着他們。盡管無法聲稱玻璃在所有時候都超越了其劇情的現實意義而成為一種象征，但布景師顯然不是無意選擇使用這些充斥玻璃的場景。玻璃，這種既透明又反射的材料，既真實可靠（因為它允許人們透過它看）又具有欺騙性（因為它分隔了空間），其戲劇性在于忽視它就會導緻破碎并帶來厄運——别忘了民間常說打碎鏡子會帶來七年厄運——似乎玻璃的存在濃縮了弗朗索瓦的全部悲劇；至少，玻璃與他的悲劇之間存在一種契合與共鳴，仿佛他在物體中找到了某種回響。
......壁爐上方的鏡子尤為重要。它不僅在場景設置上讓視野更加開闊，更是在情節上起到關鍵作用。這面鏡子仿佛象征着伽本的反思【réflexion】（鏡子不也“反射/思考【réfléchit】”嗎？），具象化了他的道德困境與内心分裂。而打碎的鏡子，就像是他試圖擺脫幻想、記憶和過去的一種徒勞掙紮。
...現實【VRAI】反而沒那麼真實可信【VRAISEMBLABLE】
我們可以看到，卡爾内的現實主義【réalisme】在嚴格忠實于布景真實可信的同時，還能将其詩意化【poétiquement】——并非通過（如德國表現主義那樣）形式或視覺上的轉換，而是通過發掘布景本身的内在詩意，使其與劇情産生微妙的共鳴。從這一角度看，馬賽爾·卡爾内的“詩意現實主義【réalisme poétique】”與戰後“新現實主義”存在顯著區别。在幾乎完全舍棄德國表現主義對布景明顯改造手法的同時，卡爾内卻能完全内化其中的詩意，這一點弗裡茨·朗在《大都會》中已經有所成就，但他并未像卡爾内那樣完全抛棄對光影和布景象征性地使用。《天色破曉》的完美之處在于，象征主義永遠不會淩駕于現實主義之上，而是作為一種現實主義的自然延伸。
此外，“象征主義”一詞在這裡可能有些歧義，因為它似乎暗示着符号與所指物之間的某種割裂。例如，一對鹿角若正好挂在不幸的主人公頭頂，象征性地指示他将被愚弄，但這種現實的缺位太過明顯，以至于無法騙過觀衆：這對鹿角明顯是一個象征。相反，伽本房間的布景中，除了那些平常、平凡和日常的元素外，什麼都沒有，都是些正好出現在這一天的東西，隻是一次幸運的巧合。
與其說是象征主義，這更接近于一種布景的形而上學。每樣物件的現實重量都恰到好處，不多也不少。然而，這些物體承載着一種超然的必然性，在這個夜晚籠罩了伽本周圍的感覺世界。這個平凡的日常生活空間雖然保持着原貌，卻變成了一個承載諸神命運與意義的世界。
還需要注意郊區廣場布景的準确性以及高聳入雲的建築。這一貧瘠的街角似乎該是醜陋的，但事實上相反，你會感受到它所散發的悖論式的詩意。這是因為這個布景可能讓大多數觀衆感到真實。盡管這實際上是一個完全在攝影棚搭建的人工布景。
這引出了電影布景的一個重要問題：我們說布景必須現實并具備高度可信度。然而，如果直接拍攝一個類似影片中的郊區廣場，你會發現它反而顯得不夠真實，也難以與劇情融為一體，甚至無法展現出特勞納布景中那種悲傷的詩意。這是因為，為了真實可信，布景必須與故事情節緊密契合。在現實場景中，我們很難精準選擇所需的拍攝角度或将燈光射到合适位置。這些技術上的困難本身就足以證明重建布景的合理性，但還有更深層的原因。
在設計這個小的郊區廣場時，特勞納如畫家一般精心構建。在尊重現實的同時，他巧妙地賦予布景一絲詩意解讀，使它不隻是簡單的再現，而是符合電影藝術經濟性的藝術作品。
令人擔憂的是，如今的馬塞爾·卡爾内過于強調布景的重要性。在《夜間來客》中，我們可以看到瓦克維奇的布景更具視覺感而非戲劇性。在《夜之門》中，布景的發展幾乎呈現出一種病态的蔓延。我們很難說這仍然是氛圍布景，但至少已經不再是戲劇布景。馬塞爾·卡爾内在《夜之門》中向特勞納提出需要一種同時具備詩意與現實性的背景【cadre】，本身較為薄弱的劇情得以在其中展開。這有别于我們在《天色破曉》中看到的嚴謹且精準的關聯。【譯者注：本段中提到影片的年份為——《天色破曉》1939年，《夜間來客》1942年，《夜之門》1946年】
布景——心理學與社會學檔案
我們提到布景的戲劇作用，同時也可以稱之為布景的心理學。布景和演員的表演一樣，有助于塑造角色。《天色破曉》中的布景構成了一份令人驚訝的社會學檔案。例如，當我們看到貝裡屍體躺在看門人床上時，他是躺在報紙上。可以想象，看門人不希望讓這個陌生人直接躺在她的床單上；血迹甚至可能會弄髒床單，于是她從衣櫥裡拿了些舊報紙提前鋪好。這個簡單的布景細節比一段冗長的對話更能揭示看門人的心理。正是通過這些細節以及動作本身塑造了角色。但我們更感興趣的，是布景如何與伽本的角色相關聯。這間幾乎空蕩的房間，卻讓我們不僅可以重建弗朗索瓦的生活，還能重建他的品位和性格。他的唯一消遣是體育運動：騎自行車和踢足球。這輛自行車對他而言幾乎是奢侈品。他非常愛護它的部件（踏闆、輪胎）。這是一輛漂亮的公路賽車，鍍鎳且保養完好。他還有一個足球，牆上唯一幾張照片都與體育有關。這些體育物件是他唯一“允許”在房間裡的雜物，因為他并不認為它們雜亂。相反，他賦予它們優先于其他物件的特殊地位。
...因為這個房間被整理得井然有序，風格多樣的家具并不完全顯得難看：例如那件諾曼衣櫃非常漂亮。這種家居風格酒店的特點是相當狹小（伽本的住所其實是最便宜之一的閣樓）：這裡的家具與裝飾沒有日租旅館房間那種陌生感——那些房間的客戶按天租住，就像對面廣場阿萊蒂的房間，帶有銅床、天鵝絨長沙發和牆上米勒的畫作《晚禱》【譯者注：米勒被認為是現實主義畫家；但人們對畫作《晚禱》的解讀也為其添加了些許詩意】。在這種房間裡，人們仿佛從未完全打開過行李（這也确實符合阿萊蒂的生活狀況）。弗朗索瓦的房間則完全不同，這裡更像一住就是數年的地方，盡管家具是東拼西湊的，卻包含一些結實且舒适的舊物。這些東西曾經屬于别人，但每次住客都有時間與它們建立默契。這裡似乎已沉澱多年貧困但真實的人類痕迹。弗朗索瓦顯然已經在這住了相當長的時間，房間裡是他建立的簡單而嚴謹的秩序。他對房間清潔有着嚴格要求，正如他在殺害貝裡後那種機械的習慣動作所體現的：他下意識地抖去煙灰，确保它落入煙灰缸（即便在槍聲之後依然完成這個動作），并且還仔細摘下領帶上的标簽并将其妥善放置。（這些動作在這一時刻不僅具有戲劇性，同時也揭示了弗朗索瓦的心理。）因為弗朗索瓦是個老光棍，習慣了孤獨，從小就學會了獨自生活。他對女人的了解顯然也沒有讓他學會依賴她們，反而促使他學會了料理家務和縫補衣物。
...此外，我們可以懷疑弗朗索瓦或許有些厭女，即使不是如此，他對女性也表現出不信任；他至始至終都從未依賴過女性。這既與他的社會背景（公共福利機構）有關，也與他的性格息息相關。正如他自己所說，他運氣一直都不好，這使他更依賴于自己的毅力、意志和自律，努力維持生活而以免沉淪。我們可以從弗朗索瓦身上感受到一種耐心的斯多葛主義【stoïcisme】，或者說是一種自覺的禁欲主義【austérité】。他不喝酒、生活規律、很少外出，閑暇的時光基本都用來騎車和“踢球”。他的藝術修養很少，甚至幾乎為零（房間唯一的藝術元素：床頭一幅伽本的素描，或許是某個會畫畫的朋友的留念，或是集市畫攤上的速畫）。他哪裡會有這種藝術修養呢？但他确實有一種非常接地氣的優雅，這種優雅與物件的俗氣并不矛盾。盡管領帶不算漂亮，但他并非随意挑選。而他的帽子很适合他的個性，他以此為豪而不摘下它，甚至是在與女人相處時（情愛場景）。與布景的正面元素一樣，某些缺席【absences】也同樣有意義。弗朗索瓦似乎對政治不感興趣：盡管運動和“足球”或自行車朋友間的友情在他房間中留下了明顯痕迹，但我們沒有看到任何與政治有關的線索，甚至也沒有任何表明他可能參與工會活動的東西，即使他的職業理應讓他參與其中。無疑，在這一點上，我們應當考慮到電影創作上的制約以及制片人希望保持政治中立立場的意圖。對雅克·貝克的《安東與安東妮》【1947年】也曾提出類似的批評。但事實上，我們很難想象弗朗索瓦作為一名活躍的政治活動家。即使他是“工會成員”，他身上也有某種無政府主義【anarchiste】的成分，這必然使他對政治和女性一樣保持警惕；與車間工友或運動夥伴之間的直接友情，顯然更合他的胃口。此外，我們也該考慮到，普雷維爾【譯者注：《天色破曉》的編劇雅克·普雷維爾，同時也是著名詩人】的個人主義無政府主義思想對這一角色塑造中的影響。
我們可以看到，布景是如何與演員的表演一起，為情境提供理由【justifier】、為角色提供解釋【expliquer】，并建立起行動的可信度。
【FIN】
