本文刊登于《环球银幕》2026年2月刊。

前些日子传来了贝拉·塔尔的讣告。悲伤、恐惧、痛苦，虽然在这篇文章中提起自己有些不合时宜，可这些情感的确伴随着我从得知消息以来、时至写作的当下。又回想起在资料馆观看《鲸鱼马戏团》的某日，之前似乎从未有过体感如此漫长的一天。仅用三十九个镜头编制而成的小镇暴动，影像仿佛外化为一股强气压，将人牢牢地按在影院的座椅上，哪怕场灯亮起也久久无法起身。

激情而理性、浪漫而严肃，倘若在大银幕上接触过贝拉·塔尔的电影，大抵会有如此感受。从创作生涯早期对于东欧社会现实的深入观察与批判，到了八十年代与2025年新晋诺奖得主克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛合作的几部巨作，其中展现的艺术造诣与深厚哲思已经产生了无尽的回响。

一 小镇上来了一条鲸鱼。世界上最大的鲸鱼。

该如何形容贝拉·塔尔的电影？有限的神迹——这大概是我所能想到的最接近的表达，一如《鲸鱼马戏团》中广场上那只巨大的鲸鱼，“上帝是多么神奇，祂创造了如此奇妙的事物来取悦自己”。这位“二十世纪最后的电影大师”，在他创作周期愈发漫长的电影生涯中并未给世人留下太多作品，与之相对的，我们会永远铭记那些黑白而深邃的影像、在行走中的极端长镜头、缄默中点缀着环境底噪的音响。

然而回望导演早年的作品，却有着截然不同的气质：《麦莱锡福利旅店》用十分钟左右的篇幅描绘了一位失业工人被要求离开职工宿舍的争吵场景；《居巢》作为他的长片首作，同样围绕底层人民的居住问题展开，影片的灵感源自贝拉导演本人生活中的经历——一对有小孩的年轻夫妇遭到了房产管理部门的驱逐，而当时年仅二十三岁的他即刻展露出了对于社会现实的敏锐捕捉，试图将这一过程拍摄下来，却受到了阻碍。这似乎更加激发了他对现实的批判意识，《居巢》所展现出的底层视角（东欧家庭面临的经济困境和无休止的争吵）与近乎纪录片式的视听语言（手持镜头运动、自然音响、人物采访式的独白）也延续到了随后的《异乡人》和《积木人生》中，被并称为“现实主义三部曲”。值得一提的是，三部曲期间他还拍摄了一部名为《电影马克思主义》的论文式电影。以上创作足以体现出在那个西方社会风起云涌的六十年代，西方马克思主义哲学、法国新浪潮（戈达尔）、捷克新浪潮（伊日·门泽尔、米洛斯·福尔曼）等哲学与艺术思潮对于青年时代的贝拉·塔尔产生了不可磨灭的影响。

如果说费里尼经由《大路》《骗子》《卡比利亚之夜》完成了从新现实主义到心理现实的过渡，那么对于贝拉而言，《麦克白》与《秋天年鉴》相较于他后续的作品虽不够起眼，却与费里尼的“孤独三部曲”有着异曲同工之妙：前者仅靠两个长镜头完成，我想长镜头与场面调度之于贝拉·塔尔的电影的意义不言而喻；后者作为贝拉·塔尔最后一部彩色片，其表现主义的灯光和室内剧的结构让影片的内核聚焦于主人公不可言明的情感困境。这两部作品帮助他找到了独属于自己的电影语法，与此同时，开启了与编剧、作家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的合作，完成了前后迥异的风格转向：《诅咒》中倾颓而迷茫的青年，其充满虚无主义的生存境遇既是无奈之举、又更像是荒芜的东欧社会现实于个体的投射。长达超过七小时的《撒旦探戈》则以狂风暴雨中农场的覆灭一面省思人性，一面隐喻着共产主义伴随着苏联解体在东欧国家的破产。尽管贝拉·塔尔本人曾表示自己讨厌隐喻、寓言、象征，所拍的电影则是赤裸裸的现实，但仅代表我个人，对于贝拉的电影，感受影像本身的无穷魅力、与尝试理解他的影像世界的“弦外之音”，也许同样重要。

至此，过往作品中的“话痨”特质趋向于缄默，极端的长镜头也被赋予了哲学意味的沉思。在谈及《鲸鱼马戏团》与《都灵之马》之前，我想我有必要给出我对于贝拉·塔尔的长镜头的理解：贝拉·塔尔总是痴迷于展现某个事件、或者人物的某个动作的完整过程，这种共时性的处理方式在最大程度上消解了叙事——事实上，贝拉·塔尔从未掩饰过自己对于叙事的无感，他曾表示人类很早以前就把故事讲完了：“它们（指故事）误导人们相信会有什么事情发生，然而什么都没有发生，我们只是从一个处境逃亡另一个处境……最后剩下的只有时间，也许唯一真实的反而是时间本身。”由此，我们在他的影像中直视着未经裁断的真实时间，也直视着生命不可挽回的流逝。

二 小镇的酒馆打烊了。人们不愿离去，于是伴随着天体的旋转踏入了生命的永恒。

然而永恒是死寂般的黑暗。永恒也是光明。一切都没有结束。

《鲸鱼马戏团》的第一个镜头为我们展现了主人公詹诺斯带领酒客们用身体演绎日全食的过程，黑暗与光明的二元关系无疑是人类社会抽象的真理。全片总共只有三十九个镜头、时长却长达145分钟，我们得以伴随着詹诺斯的脚步、尝试与贝拉·塔尔的目光汇合，一同观察小镇的失落、暴动、以及毁灭。詹诺斯离开酒馆后、紧随而来的，便是他独自一人行走在一望无际的道路上，昏暗的路灯逐渐消失在景深处，世界仿佛只剩下一个孤独的人影——有关人的行走的长镜头同样是贝拉·塔尔极度热衷的，摄影机时而随着角色一同行走、时而静止于原地注视着角色远去，然而他们的道路总是崎岖、泥泞、漫无边际，行路难、去路不可知。道路空间之外，则总是幽闭、狭隘的室内，伴随着绝对死寂的音响效果，压抑、迷茫、绝望油然而生。

这里的人们就这样生活在无尽的虚无之中，为了生计疲于奔波直至麻木，对于道德与圣洁嗤之以鼻，直到鲸鱼与王子的到来打破了小镇的宁静。这是“世界上最大的鲸鱼”，然而广场上的人们却如同行尸走肉般伫立着、对于近在咫尺的神迹无动于衷。比起物质生活的贫瘠，精神信仰的失落是人类社会更为严重的危机——我不禁联想起塔可夫斯基在《乡愁》中疯子多米尼克的高潮段落，他绝望地表达了对于末世的恐惧，在布道之后毅然自焚，同样是广场，同样是一张张麻木的面孔。两部电影对于深处虚无之中却毫不自知的大众的刻画是一致的，然而能深刻意识到虚无的人，詹诺斯和吉里叔叔，却并没有因此得到幸福。

三 小镇上还来了一位王子，藏匿于影子中。

王子恰逢其时地利用了民众的心理，作为资本催生出的某种“商品”，他放大了虚无的力量，人们愤怒地走上街头，焚火、破坏，狂热地制造着失序，这种非理性的反抗感染力极强、退却得也极快——残破不堪的医院中骨瘦嶙峋的老人，让这场暴动戛然而止。当我们反抗的时候，我们究竟在反抗什么？在王子所代表的无政府主义和国家机器所代表的独裁统治的二元对立下，民众自以为是的反抗本质上与提线木偶别无二致。也是在这一刻，他们终于不得不直面人生的虚无。拉斯洛的原著小说名为《反抗的忧郁》，这股忧郁的情绪来自角色、更来自悲悯的贝拉·塔尔本人。他用挑战着观影习惯的极端长镜头，并通过影片中绝对的“他者”杜绝了一切让观众实现自我认同的可能，从而达成了形而上学式的理性哲思。

这种理性也让贝拉·塔尔在创作之余，成为了一名电影教育者。要知道这并不容易，足够的理性、对于人类社会的洞悉与沉思对于时下的创作者而言是稀缺的。有趣的是，创作周期同样漫长的西班牙导演维克托·艾里斯（仅拍过四部长片）也是卓越的电影教育者。在日本导演小田香的纪录片《与贝拉·塔尔在福岛》中，我们得以窥见了他导师身份的一隅：对于那些毫无价值的表达不留情面，在具体的电影方法上又循循善诱，我想这大概也是贝拉导演对于生活的某种理念。这种理念与他的创作相辅相成，从早期的现实主义三部曲中就能看出些端倪，直到《都灵之马》之后他宣布封镜，他坦然自己想要表达的已经说完了。

“意义”的消亡。《荷马史诗》中，诸神责罚西绪福斯、令他把一块岩石不断推上山顶，而石头因自身重量一次又一次滚落。加缪对此进行了哲学式的解读：把巨石日复一日推上山顶的过程是“荒诞的”，不具备所谓的“崇高”或意义，然而这就是命运，是他在反躬审视自己生命的时刻中、一次次无因的反叛中自己创造的命运。詹诺斯就是这样的“荒诞英雄”，他在忏悔与囚禁中重新仰望着真理；吉里叔叔亦然，他在启示众人无果后又将钢琴调回了十二平均律。还有《都灵之马》中的马夫与女儿，狂妄地以尼采的“生命意志”挑战上帝无果后，坦然接受了一切。

即使所谓的荒诞英雄意味着失败吗？不然。没有不带阴影的阳光，人们必须认识黑夜。影片的结尾，一切重新归于寂静，空荡荡的广场上只剩下鲸鱼的尸体，它意味着宏大的社会蓝图、圣洁的道德或美好的信仰，然而这一切早已腐朽、被遗弃，人们心照不宣地视而不见，自如地踏入光明与黑暗交织的下一个宇宙轮回中。

那也许是真理，也许是宿命，但绝不属于荒诞英雄。真理理应存在于詹诺斯与鲸瞳的两次对视中，宿命理应是马夫和女儿在践行“超人哲学”无果后直面绝望与毁灭。还记得《鲸鱼马戏团》的开篇，詹诺斯在排演日全食的念白：“请想象一下，在这个无限寂静的空间里，处处都是无法穿越的黑暗……但是不需要害怕，这并没有结束。穿过太阳的发光面，月亮慢慢地移走了，太阳再一次放射出光芒。慢慢地，在地球上再次出现了光芒，也将温暖再一次照进地球。”

殊途同归？不。我相信在离开之前，贝拉·塔尔一定也直视了鲸鱼的瞳孔，而后驾驶着那架马车，奔波在殉道之旅的某处。

笔者注：在匈牙利语中，姓名顺序与中文类似，即姓氏在前，名字在后。因此，“Tarr”是姓，“Béla”是名。如果严格按照此顺序逐字翻译，就是 “塔尔·贝拉”。像是同样来自匈牙利的电影理论家巴拉兹·贝拉，在中文里我们也会接受并称呼他为贝拉·巴拉兹。

当中文译者处理大多数欧洲人名时，为了照顾读者习惯（即我们更熟悉“名在前，姓在后”的西方顺序），通常会将姓氏调整到最后，并加上间隔号。因此，就变成了我们更常见的 “贝拉·塔尔”。这遵循了“约定俗成”的传播原则，在中国所有官方电影资料、媒体报道、学术文章和影迷讨论中，几乎都使用这个译名。