當我們的生活被鲸魚和馬匹所籠罩
創造一種場域，便有着一種權力蘊含在其中，而這種創造性的權力的運行勢必就會帶來一種理解世界的态度，（即叙述與電影的呈現方式）。也就是說，創造一個場域，便是創造一種理解的可能性。
再過去的曆史當中，交給我們人類理解的對象是上帝一或者說是命運，而如今這個時代留給我們人類去理解的終極對象，或者說在我們這個上帝缺席的存在主義時代理解成為了個人性的命題。
而在這兩部電影中（《都靈之馬》和《鲸魚馬戲團》），鲸魚與那風作為上帝的化身再度降臨到了世間。所以在貝拉他而所創造的場域中的理解以及随之而來的反抗變得更為複雜和憂郁了。
要想進入這一個個導演所營造出來的電影場域當中，我們勢必需要一種手段，也就是一種途徑。這種途徑要求我們去在一個擁有與之相等的力的作用下去進行“觀看”這種行為。也就是說，我們需要有一種可以與電影中導演所創造的場域所相等大的反作用力。 也就是說這種場域的力越強的電影越需要我們投之以越強的力。在黑暗的絕對中去同強有力的觀衆一起相彙聚并營造出一種專注和進入的能量，來去投射向吞噬一切的銀幕———這便是我們創造這種反作用力的辦法。隻有當電影中的力與觀衆的反作用力同時存在且大小相同的時候“觀看”與“接受”的這種行為才能夠得到平衡。
這兩部電影的場域之力都極其的強大，對于電影院是最合法的觀看方式。
《都靈之馬》中：凝視與專注的長鏡頭，命運的旋律，極度規律的瑣碎日常，極為統一的視聽語言。這一切讓這部電影的各個層面遊走于“一切的意義”與“無所是”之間。這是一場“一切都朝着同一個方向發展”的巨大的瘋狂的崩潰的無情事件”。《都靈之馬》就好比一種《鲸魚馬戲團》的延續
（果不其然“一個偉大的導演一生隻拍一部電影”）
在這兩部電影的世界中的動物無一例外的都打破了劇中人物生活的絕對慣性，在《都靈之馬》中是那“木蟲”和那“馬匹”，而在《鲸魚馬戲團》中則是那隻絕對大的“鲸魚”。而這些動物往往帶給我們的是一種不可知的真相感。這些動物是上帝純潔的創造品，他們或許比我們更接近上帝。而這些上帝的造物帶給我們的便是一種籠罩在我們上方的一種不可能性。在《都靈之馬》中，這種“上帝七天滅世”的源頭在于人類的“大堕落”。而對于《鲸魚馬戲團》來說，那場運動的源頭則是一種巨大的悲壯的無以名之的無力的反抗之憤火。
在後者中，當小鎮上的人去試圖抵抗，去進行革命運動後，最終我們所得到的所看到的在那個簾子後面的不是一個孩子，而是一個饑瘦赢弱的老人的骨體，我們得到的不是新生的希望，而是疾病般的絕望。“王子”就好比像是大衛林奇電影中經常出現的紅房子裡面的老者一樣，他可以是這個世界背後陰謀論般的主宰者，又或者是一個上帝的遺臭—訴說着一種不可能性。
這個不可能在過去的時代裡更多的表現為人類理解命運的不可能，而在近代則表現為人與人理解的不可能。同時，在一切的曆史中，所有的一切都表明我們的曆史就是個閉環，我們的世界就是個閉環，這個世界不會好到哪去，也不會壞到哪去，他隻會讓人想要去反抗，然後随之絕望。
我們已經看完這部講述一切的反抗和随之而來的絕望的電影了，我們觀衆反抗貝拉塔爾的企圖變得更徹底的絕望了。
