《母親！》由達倫·阿倫諾夫斯基執導，是一部挑戰傳統分類的電影，跨越了心理恐怖、寓言和超現實戲劇之間的界限。影片中，詹妮弗·勞倫斯（Jennifer Lawrence）和哈維爾·巴登（Javier Bardem）的演繹引人入勝，展現出角色同時具備原型特性與深刻個人色彩的特點。影片中兩位主角并未具有明确名稱，實際上，在整部電影中，沒有一個角色被以任何名字提及。這是導演達倫·阿倫諾夫斯基有意為之的藝術選擇，通過不給主要角色命名，賦予他們以象征性——勞倫斯飾演的角色常被解讀為大地母親或伊甸園的化身，而巴登的角色則被視為創造者或藝術家的代表。同時，角色之間的關系和互動成為影片的焦點，而非他們的個人身份。

這部電影的背景是一座僻靜的維多利亞式房屋，它本身就是一個“角色”，反映了勞倫斯飾演的角色的心理狀态。将房屋視作一個“角色”，意味着這個幽閉的環境不僅僅是故事發生的背景，而是在叙述中起着活躍并且關鍵的作用，影響着電影的情節發展和主題表達。那是因為，房屋不僅是物理空間的背景，而且是整個故事的核心，某種意義上，是勞倫斯飾演的角色感到不安的主要來源，尤其是當她粉刷牆壁時，感到從牆壁背後湧出的心髒跳動的視覺幻覺和奇怪的聲音，這看起來就像是牆壁成為一種擠壓多年的記憶體或生命物，作為籠罩主人公周圍的“意識載體”時時窺視者居住其中的人物的一舉一動。此外，房屋的狀态與電影中的角色，尤其是珍妮弗·勞倫斯飾演的角色的心理狀态密切相關；在電影的不同階段，房屋與人物和情節的發展緊密互動。它不是一個被動的背景，而是在故事的推進中起到了積極的作用，勞倫斯飾演的角色屢屢發現房屋顔色的輕微變化，牆壁上滋生的斑點，堵住的下水道中鑽出的類似異形的不明生物，以及地毯上加速腐爛的黴斑，因腐蝕而被灼燒成炭紅色的地闆……這一切都在一種不詳、充滿奇幻感的情景下被識别。随着故事的發展，房屋的變化直接影響着情節的走向和角色的反應。如果我們不把這些“互動”理解為真實的，那麼它就是珍妮弗·勞倫斯飾演的角色的心理狀态。房屋的破敗和混亂，提示着主角心理上的困擾和崩潰。勞倫斯的角色是整個故事視點的焦點，她的經曆、感受和反應，構成了電影的視點中心，牆壁某種意義上成為折射她的恐懼與夢魇的一面鏡子。

此外，所有的事件都在這個封閉的空間内發生，它可以被視為一個微縮的宇宙，甚至可以被解讀為象征整個自然界或宇宙的秩序與“和諧”，這種空間的限制在窺視鏡頭和上帝視點鏡頭中強化了電影的緊張感和壓迫感。當影片在遠距離的廣角鏡頭中呈現房屋僅僅是更廣袤的土地上的一個微小的存在時，這更凸顯了人類在地球家園上的渺小，也凸顯了勞倫斯和巴登一家人的“困獸之鬥”。

阿倫諾夫斯基使用寓言風格來處理諸如創造、破壞、奉獻以及藝術家與寫作/觀衆的關系等主題。尤其是《聖經》和環境寓言特别引人注目，盡管它們有時會讓人感到沉重或過于隐晦。如勞倫斯飾演的角色被解讀為大地母親（Mother Nature）或伊甸園的化身，而巴登的角色則象征藝術家或上帝形象。影片前半部分出現的一對陌生夫婦（由艾德·哈裡斯和米歇爾·菲佛飾演），可以被解讀為亞當和夏娃的代表。他們的到來打破了主人公的平靜生活，象征着人類的原罪和伊甸園的失落。影片中夫婦的兒子之間的沖突和最終的悲劇，反映了聖經中該隐與亞伯的故事。這一情節，象征着人性中的暴力和同胞間的矛盾，同時也預示着随後影片中更大規模的混亂和破壞。

在電影的某個轉折點，主人公的家中發生了水管爆裂的事件，導緻房子被水淹沒。這可以被看作是對《聖經》中大洪水的象征，意味着淨化和重生的過程。影片後半部分引入了《新約》的元素，特别是與耶稣基督相關的象征。勞倫斯角色的新生嬰兒可以被看作是救世主。在勞倫斯的角色和巴登的角色在影片中唯一一次做愛之後，也是在巴登的角色經曆過長期的困倦之後，巴登的角色終于文思泉湧，完成了自己的手稿——這是否也是《舊約》的結束？影片這時以超廣角鏡頭俯瞰了這一家人所居住的綠地，繼而是看起來過于微小的房屋，圓圓的，就像是一個放大的受精卵。到這裡，影片在時間長度上到了全片長度的二分之一強（約第73分鐘）。直到二十多分鐘後，胎兒降生，入駐的賓客們“打家劫舍”行為才告一段落。這是影片的高潮部分，它呈現出一種末日般的混亂和破壞，折射了《聖經》中關于世界末日的描述。

最終的犧牲場景，則暗示着耶稣的受難和犧牲。盡管這一切無法嚴格地跟《聖經》的叙述對應，但是當觀衆們歡呼着“哈利路亞”的時候，這種對于嬰兒和母親的崇拜，看上去确實反應了基督教曆史對于影片的影響。而在電影的結尾，當巴登的角色請求得到勞倫斯的角色的愛，而她同意時，他把手伸進她的胸口，取出她的心髒，他撕開心髒，露出一粒新的水晶。這樣，被藝術家或創造者視為靈感和創造力象征的水晶，重新出現在書架上，它曾經被珍藏，被摧毀、碎裂，如今恢複完整、純淨、透明，繼續被展示和膜拜。在這個看上去嶄新的一天，他們似乎失去了過去慘烈經驗的記憶，醒來的妻子和自己的丈夫相互問候，看上去置身于一個更為閑散、日常的中産階級家庭的語境中。這似乎暗示了一種重生和循環的概念，與《聖經》中關于世界末日後的新天新地的描述有所呼應。總之，《母親！》通過這些寓言性的元素，不僅在講述一個現代故事，同時也在探讨宗教、道德和人性等普遍的主題。

達倫·阿倫諾夫斯基的作品常常被認為包含着濃厚的宗教寓言和象征意味，雖然并非他的所有電影都直接涉及宗教主題。他的電影通常探讨深層的哲學、精神和存在主義問題，而這些主題往往與宗教和神話傳說緊密相關。《黑天鵝》這部影片雖然以芭蕾舞劇《天鵝湖》為背景，但其探讨的是自我、狂熱和獻身藝術的主題，雖然不直接涉及宗教寓言，但電影中對主角精神狀态的描繪和對矛盾内心的深入挖掘，某種程度上與宗教中關于犧牲和救贖的主題有所共鳴。《摔跤手》（The Wrestler）更多地關注個人掙紮和救贖，而非直接的宗教寓言。然而，其對主角尋求救贖和重生的描述，與基督教中的救贖主題也有着間接的聯系。《派》（Pi）這部早期作品深入探讨了數學、精神錯亂和對無限的追求。其中包含猶太神秘主義（卡巴拉）的元素。達倫·阿倫諾夫斯基出生于一個猶太家庭，他的猶太背景顯然對他的個人身份和藝術創作産生了一定的影響。在猶太文化中，講故事和寓言的傳統很強，這可能在一定程度上影響了阿倫諾夫斯基的叙事風格和他對宗教和神話主題的興趣。然而，盡管阿倫諾夫斯基有猶太背景，但他的電影并不總是直接探讨猶太教題材。相反，他的作品通常更廣泛地以無神論的視角探讨宗教、哲學和精神主題，涉及多種不同的文化和信仰傳統。例如，《諾亞方舟》（Noah）明顯基于《聖經》的故事，但同時也融入了環境主義和人類道德的現代議題。

除了宗教，還有環保的主題也被涉及。在影片《母親！》中，環保主義是通過寓言和象征的方式被巧妙地探讨的。勞倫斯飾演的角色常被解讀為“大地母親”，這也是為什麼影片的标題是“Mother”，它代表着地球和自然。從女權主義的角度，這也意味着人類對她的剝奪。她對家的維護和關愛，反映了對自然環境的呵護，以及她對入侵者（象征着人類活動）的反應，這暗示了女性（作為生殖的載體，經常在隐喻中與“大地”相連）與自然的連續性。随着影片的發展，燈泡炸了，牆壁上浮現難以抹除的血迹，從未被打開過的牆壁後面跳出奇異的青蛙，下水道和其他水管也暴露出失靈的毛病，對女性的忽視和房屋的老化、生态環境的破壞同時發生，暗示了人類對自然的濫用。不斷增加的訪客，表明人類對地球資源的無節制消耗造成的擁擠。他們的粗暴行為，也意味着人類活動對環境的負面影響，如污染、生态失衡和資源枯竭。随着更多的人進入房屋，資源（空間和安甯）被極端耗竭，引發了沖突和混亂。這可以被看作對現實世界中資源争奪和環境壓力的隐喻。高潮部分，呈現了類似環境災難的場景，反映了如果繼續忽視環保問題，可能導緻的後果。這部分可被解讀為對全球變暖、生态系統破壞等問題的警告。影片最後的重生和循環，則訴諸于自然的恢複力和循環，暗示着即使在極端的破壞之後，地球仍有再生的可能，但是人類文明将經曆一次“失憶”和重洗。

...

有趣的是，勞倫斯的角色所展現的特質，與傳統中“大地母親”形象的優美、母性和自我犧牲特征不盡相同，她更多地表現出一種神經質、自我關注和精神上不安定的狀态。盡管這些方面在她作為一個缪斯（也就是台詞中所說的“inspiration”）的時候變得可以解釋，但是在她作為一個宗教形象或神話人物時，顯得過于具有現代反諷色彩。抛開因為寓意的過度複雜性所導緻的“兜攬不住”的文本困境，電影也可能試圖更真實地反映大地母親的處境。在面對環境破壞和人類的不理智行為時，“地母”不再是一個遠離現實、優雅和完美的象征，而是一個充滿焦慮、壓力和掙紮的存在。這種非傳統的表現可能是導演阿倫諾夫斯基重新解讀陳舊符号的嘗試。

阿倫諾夫斯基的方向既是一種優勢，也是一個争論點。他使用緊密的特寫鏡頭和手持相機工作，營造出強烈的幽閉恐懼症和紀實感，特别是在他的作品《黑天鵝》和《母親！》中體現得尤為明顯。例如，在《黑天鵝》中，對娜塔莉·波特曼的面部的特寫，傳達了角色内心的矛盾和崩潰。這種拍攝技巧使觀衆能夠更加深入地感受到角色的心理狀态。手持攝像機的使用則提供了一種更加生動和真實的觀影體驗。在《母親!》中，阿倫諾夫斯基通過不穩定的手持鏡頭跟随角色在房間内移動，加強了電影的沉浸感，使觀衆仿佛置身于電影所再現的場景之中。雖然這種技術在電影史上并非阿倫諾夫斯基獨有，但他在這些技巧的運用上有着自己獨特的風格和目的，不僅僅是為了視覺效果，而是作為強化電影主題和深化角色心理刻畫的手段，特别是在通過這些技術手段來增強電影的心理張力和情感深度方面，阿倫諾夫斯基都已經标識化了這種手段。

一個花絮：阿倫諾夫斯基和勞倫斯在《母親！》的拍攝期間發展了一段浪漫關系。這種導演與女主角之間的戀情，不僅成為了娛樂新聞的焦點，也為影片增添了額外的興趣層次。兩人的私人關系似乎在某種程度上反映了電影中的主題，特别是關于創造力、激情和犧牲的議題。一方面，可以将這種私人關系視為影片中藝術家（由巴登飾演）與其靈感之源（由勞倫斯飾演）關系的真實映射。另一方面，這段關系也讓人不禁猜測，在創作過程中，兩人的情感互動是否對影片的最終成果産生了某種影響。阿倫諾夫斯基作為導演和一個年長的男性，勞倫斯作為一個女演員和更年輕的女性，他們之間是否也存在着劇中演員之間的控制與壓榨呢？

在娛樂新聞的世界裡，這樣的戀情總是備受關注。從兩人在紅毯上的親密互動到影片放映後的聯合宣傳，他們的關系為《母親！》的宣傳增添了額外的話題。盡管他們的戀情最終沒有持續下去，但這段情感經曆無疑為這部電影的曆史增添了一抹绯紅色的光照。毫無疑問，巴登飾演的角色可以被解讀為藝術家的象征。他是一個充滿熱情但同時也極其自我中心的創作者，對他的作品有着極深的執着，但是卻忽略了對支持者情緒的關照。這反映了藝術家對創作的熱愛，以及創作過程中可能出現的自我吸收和專注。電影中的房屋及其逐漸的變化象征了藝術創作的過程，但是這個過程卻無法被尋求“靈感”的藝術家所關注，他仿佛僅僅為了完全自己的作品而進行着苦刑式的自我放逐，忽略了環境賦予他的生活的意義和親人陪伴他的過程中的自我犧牲。珍妮弗·勞倫斯的角色在影片中不斷嘗試維護和修複這個空間，照料藝術家的情緒，重複着打掃衛生、洗衣服、做飯、迎接客人的工作——這些一般被視為屬于家庭主婦的職責，在刻闆印象裡，這可以被看作是創作者的家人的形象，這種犧牲有時甚至會危及到她的個人生活和心理健康。同時，随着劇情發展，房屋的破壞象征了創作過程中思維的混亂、解體和破碎。電影中湧入房子的陌生人代表了觀衆。他們對藝術家的作品（房子）既有贊美也有破壞，反映了藝術作品一旦面向公衆，就會受到各種不同的解讀和反應。這表明了藝術家在發布作品後必須面對的失控感——作品不再完全屬于他們自己，而是成為了公衆的一部分。同時，觀衆/讀者的介入，也會消耗藝術家的精神和專注力，破壞他創作過程中的甯靜，甚至會毀掉他的聰明才智，消耗他的寫作能力。

影片複義的技巧有效地将觀衆置于勞倫斯角色的心理中，但也可能讓人迷失方向和在捉迷藏中變得筋疲力盡。此外，聲音設計特别值得一提，它幾乎使影片成功了一半。這部影片最初有作曲家約翰·岡納爾·約翰遜（Jóhann Jóhannsson）的配樂，但是在最終版本中删除了。作曲家奧拉菲爾·阿納爾茲回憶了這樣一個決定的背景：“他花了一年時間為達倫·阿倫諾夫斯基的《母親！》譜寫配樂，但在某個時刻意識到這部電影沒有音樂反而更好。他随後說服達倫删除所有配樂。真正無私的藝術家才會做出這樣的決定，能意識到作品沒有自己更好。創作藝術最重要的部分是過程，而約翰似乎理解這一點。必須先寫出配樂，才能意識到它是多餘的。因此，在我看來，《母親！》仍有約翰的配樂。這個配樂就是沉默……震耳欲聾、天才般的沉默。”因此，留下來的是人物跟環境互動時一些微妙但被加了着重号的環境音——房子的吱吱聲和呻吟聲，入侵人群不斷上升的嘈雜聲，以及在關鍵時刻的沉默，這增強了電影的壓抑氣氛。我們上文提及的勞倫斯的角色，她多次識别了“環境”的變化——牆壁上的斑點，下水道中的異形，地毯上的黴斑，燒紅的地闆——這些超現實的視覺形象，也都伴随着超出現實情景的聲音而出現。有點像是對塔可夫斯基《潛行者》中的某些場景的摹仿，這種超現實的情景，總是在我們不經意的地方制造着現實—非現實之間的恐惑感。

不少評論家認為，這部影片顯示了阿倫諾夫斯基的自命不凡、過于抽象和令人不安的特質，沒有連貫的信息，或信息的過載，最終使影片在意義的鍊條中解體。且不說布努埃爾的《泯滅天使》這樣專注于講故事的影片，僅僅與波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》等傳統的恐怖片或哈羅德·品特令人震悚的荒誕派戲劇相比，《母親！》的象征含義也仍然太晦澀了。不同的主題拼湊在一起，很難讓第一遍看這部影片的觀衆明白其所以然，其結果就是一部分人認為它在各個層面上壓根站不住腳，變成了一種自我放縱的唯我論的神遊。比如，從神話的角度看，勞倫斯所扮演的角色與傳統大地母親形象的差異，可能就是在另一條線索上，她被視為一個現代版的“缪斯”，而二者是不可通約的關系。導演又想在後一條線索中，表現她作為一個被父權制和創造者所壓榨的焦慮不安的女性困境，這樣，就不得不使作為神話中地母的母親變得更加現代和歇斯底裡，因此，也使影片的含義在多重悖論中被消解：它一會是關于一種新宗教的誕生，以及随之而來的所有非理性的荒謬、虛榮，一會是關于名人崇拜，又一會可能是對婚姻的諷刺寫照，以及迎合一個年長得足以成為你父親的圓滑浮誇的男人所帶來的恥辱。但也許這隻是關于瘋狂破壞中令人愉悅的無政府狀态，隻是讓觀衆經曆一系列令人反胃的薛定谔狀态直到瘋狂。因此，我們在觀看拉斯·馮·提爾的《敵基督者》時，盡管也會困惑，但是不會像看《母親！》一樣産生劇情的過山車般的失控感。不過，這也許接近當代電影媒介的一種自反性思考，就像《不》（Nope）那部影片所顯示的那樣，是對環保主義、宗教和創造力本質的多元評論。當代電影中的晦澀寓言，允許電影擁有更多層次的解讀，這種叙事方式鼓勵觀衆深入思考和困頓，避免情感性的宣谕。但今天的大多數電影觀衆不想思考，他們不想看一部沒有解釋一切的電影，這就使這部影片不可能成為一個票房的奇迹。

阿倫諾夫斯基作為電影制作人的膽識，以及他挑戰觀衆期望的意願，使《母親！》的叙事風格可能不會引起所有人的共鳴，但它的野心和獨特性是不可否認的。在《好萊塢報道》（The Hollywood Reporter）的一篇文章中，馬丁·斯科塞斯說道：“這部影片的質感如此生動，舞台布置和表演都極為出色——主觀攝像機和POV反轉角度，總是在運動中……聲音設計從角落傳來，将觀衆引入越來越深的噩夢中……故事的展開非常漸進，随着電影的進行變得越來越令人不安。恐怖、黑色喜劇、聖經元素、寓言警示——它們都在那裡，但它們是整體體驗中的元素，這種體驗吞沒了角色和觀衆。隻有真正充滿激情的電影人才能拍攝出這樣的作品，而我在看過它數周後仍然沉浸其中。”我想，這種态度體現了一部分專業影評人和導演的評價。

最後，導演阿倫諾夫斯基為什麼要在片名中加一個感歎号呢？作為一個有意的藝術選擇，這在電影标題中并不常見。阿倫諾夫斯基表示，标題中的感歎号“反映了電影的精神”——影片以“一個大感歎号”結尾。實際上，它的效果，就像是希區柯克把諾曼·貝茨在《驚魂記》中的尖叫提到了标題上。感歎号最初被稱為“punctus exclamativus”，出現于 14 世紀的意大利，作為文藝複興時期演講美學的一部分被使用。它的主要功能是指示語氣變化并強調某一叙述的重要性，用來表達強烈的情感或緊迫性。在《母親！》的标題中，感歎号可能用來強調影片中的緊張感、沖突和角色經曆的極端情感。這種感歎号的使用在視覺和聽覺上給人一種強烈的印象，暗示着電影内容的情感強度。往深層次裡想的話，它代表了一種這個時代的媒體意識形态的症候，那就是通過獨特和易于識别的标題吸引觀衆，把“恐怖片”“驚悚片”的片種“寫”在标題上，以提高其獨特性和辨識度。

站在數字電影轉型、新媒介技術革命的風潮上，電影藝術的創新如何适應新時代的觀衆，一直成為一個熱門話題。阿倫諾夫斯基的影片，作為一種新的改良的類型片，通過心理恐怖的方式探讨宗教、生态主義、女性剝奪等問題，可以說是把知識界關注的前沿問題用最大衆文化色彩的影片類型講述出來。而這些都體現在一個“感歎号”裡。

我記得齊澤克有很多的書名、影片名都使用了感歎号，比如《享受你的症狀！：雅克·拉康在好萊塢内外》（1992）《大流行病！：COVID-19震撼世界》《大流行病！2：失落時光的編年史》（2020）《要像愛你自己一樣愛你的症狀！》（Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!,1996影片）《休斯頓，我們有一個問題！》（Houston, We Have a Problem!，2016影片）。他也有一些文本會使用問号，如《覺醒得太晚：沒有未來，前方會怎樣？》（2023）。斯拉沃熱·齊澤克是一位斯洛文尼亞哲學家和文化批評家，他以其獨特的文風和批判理論而聞名。齊澤克的工作通常涉及複雜的哲學和社會理論，通過使用感歎号和問号，他可能在試圖吸引讀者和觀衆的注意力，尤其是在信息過載的現代社會中，這種方式本身就像廣告一樣有效。感歎号這種極端的标點的使用，可能反映了他的激進和挑釁性的風格，以及他試圖挑戰現狀和傳統思想的願望。而使用問号，可能是齊澤克鼓勵讀者和觀衆對常見信仰和假設進行質疑的方式。因此，在《母親！》的感歎号和齊澤克的“營銷”方法之間，可能存在一種策略性的連接。阿倫諾夫斯基的驚悚片同樣是以其激進、挑釁和叛逆的表達方式而著稱，感歎号本身成為他将在作品中提出一些“重要但不尋常的觀點”的暗示，也是電影和新媒體傳播學的一次耦合。