上世紀五十年代，著名電影理論家安德烈·巴贊在文章《傑作：溫别爾托D》中提出了“電影是現實的漸近線”一說，此學說先是對其先前在《攝影攝像本體論和完整電影的神話》一文中提出的“影像與客觀現實中的被攝物的同一”這一對電影與現實的理解的一次淡化補充（因巴贊意識到了電影與現實之間的差距），後而對六十年代轟轟烈烈的法國新浪潮運動提供了重要的理論指導。而作為巴贊的義子以及新浪潮發起人的弗朗索瓦·特呂弗也在其1959年拍攝的《四百擊》中通過實踐闡述了巴贊這一理論以及其的“長鏡頭理論”。

一、“電影是現實的漸近線”

巴贊所強調的寫實主義并非是表面上的真實，而是一種體現事物本質的心理真實。他在追求表現對象的真實、時間和空間的真實以及叙事結構的真實的同時，也在強調社會和心理情感上的真實。

（一）特呂弗的這部影片從全片的開始為這一點渲染了足夠的氣氛——由八個微仰且與參與者處于同一水平視線的鏡頭拼接而成，配合帶有憂郁且細膩的動聽音樂，向觀衆展開了一幅具有生活氣息的巴黎街頭景象圖。開場的八個鏡頭通過“蒙太奇”搭建，為這一部“生活流”電影鋪好了台階，自然地且無序地使用攝影機對事物進行拍攝，被攝主體的選擇是多樣的且能強調真實性的，鏡頭與鏡頭之間減少了對于邏輯性和因果關系的強調程度。這也就是《四百擊》之所以可以成為在電影語言上處于現實漸近線的代表作，它開創了嶄新的電影藝術風格。而特呂弗是如何呈現這樣的心理真實？少年的孤獨與迷茫在第一次出逃時就已得到了闡述。機器的轟隆聲先是作為内部聲源出現，随後聽到交談聲的安托萬迅速離開來到了街上。接着配合輕快的音樂，安托萬出現在畫面的縱深處，處于畫面右側的屋門打開，女人介入，通過台詞可以得知她的狗不見了，又接着女人出畫，另一個男人入畫，一番交談後，安托萬出畫，但攝影機并未跟随着安托萬移動，而是将鏡頭對準了依次入畫出畫的男人和女人，直至最後，安托萬才入畫，但已經被男人趕出了畫面，趕出了二人關系，通過電影前面的塑造，此時安托萬的孤獨感被無限放大。

（二）在上述提到的出逃那場戲中，特呂弗的鏡頭并未貼近到安托萬，而是與安托萬之間保持着一定的距離，而這也是整部影片中的鏡頭特點之一，鏡頭隻會偶爾聚焦安托萬随後迅速彈開。特呂弗沒有對安托萬的出逃作出任何的評判，他不同情人物。哪怕是又當安托萬被囚禁起來之時，他用雙手扶住鐵杆，将迷茫、困惑的眼神透過兩層空間傳遞給我們，特呂弗也并未通過鏡頭給予安托萬任何的同情，音樂也始終如一，不使用聲音元素在“傳統電影”中的“對位法”。他隻是将少年在權威下的反抗解構後重新在特呂弗溫柔感性似柔水般的卻又平靜、克制、僅做旁觀的鏡頭下頗有現實主義地呈現出來。“電影是現實的漸近線”被特呂弗很好地诠釋了出來，因為現實不應由作者評說。

二、“長鏡頭理論”

巴贊的“長鏡頭理論”并非旨在抛棄“蒙太奇”手法，而是将“蒙太奇”作為電影的次要手段以此來輔佐自己推崇的“長鏡頭”來建構起現實的圖景。

（一）電影的第一場戲，是一個長達59秒的鏡頭，攝影機的移動是随着色情雜志這一物件元素的空間位置轉換完成的。景别在前幾次的物件元素空間位置改變中也不斷變化——特寫-近景-小全景，在安托萬在講台上受罰時，一個不同于前面緩慢的橫移鏡頭的快速移動鏡頭将被攝主體對準了老師，接着，第一場戲結束。在這場戲中，有兩個“真實”。第一個即表現對象的真實，少年時期的孩子們在課堂上的嬉戲與玩樂；第二個即為社會情感上的真實，這就是通過特呂弗這部影片中的電影語言—即巴贊所推崇的場面調度所展現的真實，鏡頭不通過蒙太奇的拼接進行表意，單個鏡頭在複雜的場面調度下利用各種電影元素在一個鎖定的空間内（被逐漸展示的空間）完成了結構，行雲流水地将六十年代的少年氣與老師的嚴苛的那種真實感展現了出來。這就是巴贊理論中他推崇的“景深鏡頭理論”，蒙太奇并不作為主要手段使電影具有表意作用。

（二）在安托萬第一次出逃時，特呂弗運用了若幹個鏡頭的蒙太奇拼接，将安托萬的出逃寫成了一首首短詩——偷牛奶、喝牛奶、洗臉。盡管蒙太奇介入了這場戲，但時空的完整性并未遭到破壞，安托萬偷牛奶和喝牛奶的時間是統一完整的，在這裡蒙太奇僅僅起到了省略不必要叙事的作用，而非加快時間叙事的作用。

（三）《四百擊》的結尾，那是特呂弗為自己的童年所構造的堪稱完美的經典結尾。結尾由四個長鏡頭組成：①高機位拍攝下的全景鏡頭，無音樂，安托萬的出逃；②安托萬的奔跑，無音樂，作為主體的觀衆與安托萬一同在自然聲下體會自由的快樂；③疊化轉場後安托萬入畫，接着攝影機橫移展現大海的全貌，反複出現的音樂響起，主體與安托萬共同享受這代表自由的海洋；④攝影機随着安托萬在沙灘上的奔跑移動，當安托萬抵達海面，攝影機不動，安托萬向攝影機走來，接着攝影機快速向前推，将安托萬迷茫的表情定格在那一瞬。這四個鏡頭盡管有着蒙太奇的加持，但與前文一樣，并未破壞時空完整性。特呂弗利用裹挾影片内外時間流動性統一的長鏡頭将主體/觀衆與安托萬的情緒在時間的流動下舒展開來。如果說前面的鏡頭無法撐起巴贊對于蒙太奇和長鏡頭的看法，那麼這最後一下定格前那組接起的鏡頭便是對巴贊該理論觀點實踐的集大成産物。

結尾語：

特呂弗用極具私人化的影像開創了新浪潮之先河，前衛的視聽語言也颠覆了當時的電影界，而這一切離不開其恩師安德烈·巴贊的指導，隻可惜在影片拍攝的前一天巴贊離世了，并未看到這部偉大的作品。特呂弗在最後一分鐘的長鏡頭的綿延中蘊含着深厚的情感，當少年抵達那作為終極麥格芬的海洋時，畫面定格在了少年那無助的神情上，少年，你該去往何處？安托萬将迷茫留給了我們，同樣地也留給了電影。巴贊所提出的理論，也都在這最後一組鏡頭完成了整部影片的結構，被特呂弗完美地以實踐的影像呈現給了所有人。