1991年蘇聯解體，世界正式進入後冷戰時代；次年，南斯拉夫社會主義聯邦共和國解體，分離成六個獨立的共和國，馬其頓共和國便是其中之一。而在馬其頓共和國成立後，卻遭到希臘的經濟制裁，并且馬其頓又因為科索沃戰争和内戰一直不得安甯，人民一直生活在無休止的戰争和暴力之中。而由米爾科·曼徹夫斯基執導的《暴雨将至》就誕生在1994年——這個馬其頓局勢依舊動蕩不安的年代。而這部電影，也是馬其頓共和國成立後的第一部電影。曼徹夫斯基在這部影片中利用其遊戲般的叙事手法加以對文明、戰争、暴力等等的思考，以“三段式”的叙事結構形成了一個莫斯烏斯環式的暴力循環寓言。并借由“時間不逝，環亦非圓”這一句電影中反複出現的台詞，呈現了電影結構和個中意涵的最終指向，也是導演對于後冷戰時代下無休止暴力的反思後期待光明的能指物，是寄給全人類的一封充滿希冀的信。
一、視覺空間上的時間幻覺（叙事結構）
1994那一年誕生了許多的經典電影——《阿甘正傳》、《天生殺人狂》、《重慶森林》、《飲食男女》等等。而在那年也出現了一種新的叙事結構——環形叙事，并且大多數人将那一年的金棕榈《低俗小說》看作為該叙事結構的鼻祖。但在那一年榮獲金熊獎的《暴雨将至》也運用了該手法，且比昆汀的這部電影還要早一個月公映。所謂環形叙事，并無一個準确的定義，但其特征在形式上是非線性的，也是非散點式的；在結構上，是通過對于時間和空間及因果關系等多重結構要素的改變來呈現的；在情節上，則主要表現為結尾與開頭保持一緻的“承因”與“繼起”。昆汀的《低俗小說》運用該結構将整套影像體系解構成一片片碎片，讓觀衆/主體進入一種“解謎”的樂趣。也除去同角度來觀察同一事件外，更多的是展現不同環境和狀态下，人的角色的改變，并在結尾的完成後，将所有事件串聯成一個無休止的被暴力充斥的閉環。雖說曼徹夫斯基在該片中也通過該結構喻指了暴力的無限循環，但不同于昆汀的是，曼徹夫斯基徹底解構了時間。在《存在與時間》一書中，海德格爾認為過去、現在和将來都是假象，時間本身是混在一起的，過去、現在和将來都是相對存在的。而在《暴雨将至》這部影片中，曼徹夫斯基則通過在電影中的視覺空間上制造了一種時間幻覺，闡述了海德格爾所認為的時間觀。
首先是故事一：殺了人的薩米娜逃到正在守默戒的修士柯瑞房間去，安在遠處觀望着一場葬禮，接着柯瑞為了保護薩米娜而被驅逐出了教堂，結果是薩米娜被自己的親人殺死，柯瑞提到了自己遠在倫敦的叔叔；故事二：1.安在浴室裡哭泣。2.安是一名記者，與同為攝影師的亞曆山大相愛，但在亞曆山大邀請其去馬其頓時，她拒絕了。3.安在辦公室裡看見了柯瑞與薩米娜的照片，随後接到了來自馬其頓的柯瑞的電話。4.安和丈夫尼克在倫敦的餐廳吃飯，随後尼克被無緣無故的暴力殺死；故事三：亞曆山大回到了故鄉馬其頓，中間插穿了一段安打電話給亞曆山大卻沒打通的片段。在薩米娜殺死了亞曆山大的朋友（被迫殺死）後，為了保護薩米娜，亞曆山大被族人殺死，接着薩米娜逃到教堂。這三個故事我們将其串聯起來就為二→三→一。但在二中，故事并非是線性的，在這單個的叙事空間内，叙事的時序依舊是被打亂的。我們暫且将二中的故事拆開，則故事發展為二（2→4）→三→一→二（1）。可這樣的排序卻永遠使得影片中存在着一個不可填缺的漏洞即為安應是在接到柯瑞的電話後才打電話到馬其頓，但那時的亞曆山大還活着，可如若亞曆山大還活着，柯瑞又是如何打電話給安的？他那時不是在守默戒嗎？但亞曆山大如若死了，則在故事三中的亞曆山大又為何存活？安手上的照片又是怎麼來的？這便是這部影片叙事結構的高超之處，時間在空間的重合之上被我們辨認出了它的相互關系，空間上的重合點顯現時間與時間上的相互關聯。導演以這樣的方式表現時間上的淩亂，因為時間本身就是混沌的。三個故事中它都包含了過去與未來，而其中所有看似不相交的人物都在時間上無規則地碰撞與交互。這種巧妙地手法也正好對應了影片中一直反複出現的那句話：“時間不逝，環亦非圓”，直到我們将影片結構進行了探讨，才發現該台詞并非隻是在影像表意上做到了互文，而是與影像體系本身/内部結構的一次雙重互文。
由此，我們可以看出，盡管迄今為止“三段式”模式的電影已經出現了許多（《巴别塔》、《東京！》、《羅拉快跑》等），但曼徹夫斯基是在以“三段式”為基本叙事結構上在電影這門藝術中創造了一種時間幻覺機制，而也正是因為這種手法才使得這部影片在電影史上顯得如此獨特。
二、符号的解讀
電影符号學的奠基人物索緒爾曾提出用能指和所指來區分符号的兩個方面，前者指的是物質方面,是符号的表示成分;後者指的是觀念方面,是符号的被表示成分。能指與所指相互界定,這兩者間的結構關系就構成了符号。而在《暴雨将至》這部電影中，根據符号學家皮爾斯對于符号的劃分，“言語”、“面孔”、“照片”這三段故事的标題可被歸類為“指示性符号”，即“由其動态客體的是隻存在和符号的關鍵所決定者”。
（一）我們首先要對影片整體結構進行符号編碼，“三段式”的結構将三個看似無關聯的故事納入一個完成的符号系統之中，将“言語”、“面孔”、“照片”分開叙述，強化了結構本身的能指性，但卻弱化了能指于整個影像符号系統中的能指優先性。這使得結構成了該片的第一要素，而同為能指物的影像畫面與結構相互輔佐構成了雙重能指，則在一定程度上削弱了意指表達的力度。于是這也造成了——當我們将影片單個段落拉出來時，其也可視作為單獨的象征，可獨立結構為整體後，又因為叙事結構對于時間的操控，導緻了觀者/主體在觀看時并非處于間離的狀态，而是認同或是缺席的在場。而這種認同其實貫穿了觀者對于影像能指的想象，整體觀看三段式結構整體時，影像本身就處于弱化叙事的連貫性極其象征性和能指性的狀态。于是，我們在探讨該片中的“指示性符号”時，不應将三者拼湊至一起進行解讀。
（二）其次，“言語”、“面孔”、“照片”本身就已經蘊含所指性（作為字音的能指也同樣存在）出現在影片字幕中，而其能指物則為影像鏡頭、畫面等元素更加具體的呈現--1.“言語”本為人與人之間所交流的媒介，但言語不通/失去言語交流能力的柯瑞與薩米娜二人卻在這種媒介之外産生了愛，反觀言語互通的薩米娜與其族人之間卻隻孕育出了仇恨與死亡，最後薩米娜所比出的“噓”聲，沉默就是最好的愛的言語；2.“面孔”是人與人之間所辨識對方的能指物，但影片中安有兩次失去了辨識面孔的能力-①安與亞曆山大見面時，沒有認出亞曆山大，此時失去已經不單單是因為表層意義上二者的陌生，而是亞曆山大曆經戰争中暴力與殘酷的摧殘所導緻的“陌生”含義；②在第二段故事的結尾處安的丈夫尼克的死亡，面孔全毀，此時他已經失去了人與人之間最基本的視覺辨别元素，這同樣也是因為暴力所造成的。兩次失去辨識能力的體現喻指着暴力的摧殘使得人們不僅失去了對于個體之間的辨識，更是對于昔日美好、平和世界面容的逐漸模糊；3.“照片”在戰地記者亞曆山大眼中本是記錄真實來反映殘暴最後呼籲和平的工具，可是亞曆山大卻用照片“殺”死了人（因戰俘營的軍官為了給亞曆山大素材），這讓亞曆山大放棄了攝影，轉而回到故土。他不再相信記錄的真實，因為相機也是對于現實的加工，這些記錄也隻會帶來無休止的暴力。到最後，亞曆山大也倒在了血泊之中，電影作為“相機”的存在與影片内容産生了互文，元電影般的形式又一次向屏幕外的我們呈現了無休止的暴力。
（三）在上述的解讀中，我一直忽視影片中反複出現的“暴雨”，原因是因為其與前面三個符号并不一樣。在上文提到，我們不應将“言語”、“面孔”、“照片”三者整合論述，而“暴雨”卻可以。“暴雨”作為貫穿了三個故事的物象符号，其能指性與所指性是一體的-即在影像畫面中的能指性與其通向的所指性（包含且不單單包含上述三者字音所指向的能指性）在麥茨的理論中，他是從影像符号學中内涵與外延的劃分延伸到能指與所指的。他認為，電影中的外延是通過鏡頭再現的場面， 或“聲帶”再現的聲音的表面涵義，即能夠直接感知的涵義來體現的，内涵的所指是電影的某 種“風格”、某種“樣式”、某種“象征”、某種“詩意”，它的能指就是外延的符号學材料整體，就是說既是能指，又是所指。而“暴雨”在影片中就處于麥茨所闡述的理論。影片中“暴雨”的能指物出現了一次，即亞曆山大死亡時。但又通過結尾處/開頭處神父的台詞我們可以得知“暴雨”總是要來臨了。其實它确切來臨了，在每一次的死亡和暴力的誕生中，就是暴雨所指性的顯現。按照索緒爾對于縱聚合與橫聚合的理論，“暴雨”作為橫聚合串聯起了三個段落，不同人的死亡在此作為縱聚合，構成了整部影片一個完整的影像符号系統。曼徹夫斯基将“暴雨”作為一種喻指暴力的符号，在貧瘠的馬其頓和繁華的倫敦都市無處不在的露出面目，當結尾與開頭相接起的那一刻，我們看見了實體化的暴雨。這一刻，暴力結束了，但這一刻，暴力又開始了。不僅僅是影片中的人物，而是身處共時與曆時所有的人類，都陷入了這無限循環的暴力怪圈。
結尾語：
《暴雨将至》是曼徹夫斯基滿懷對于和平憧憬的一封呼籲信，當冷戰結束，世界本應步入和平時代的時候，戰争和暴力卻還是依舊在不斷地上演。當我們褪去對于影片技法的分析和影片本身的解構，加入曼徹夫斯基對于人類的反思，希望人類終有一天能逃出這莫比烏斯式的暴力怪圈，和平不再是稀有的存在。影片結尾那兩隻剛出世的小羊降臨在了這片充滿硝煙與殘暴的土地上，暴雨過後，生命不息，生生長流。
