為何是果戈理，為何要滑移？

從某個年齡（27歲）開始，果戈理就不再改變其體裁和主題。他的體裁是諷刺，他的主題是腐敗（沙皇官僚機構的腐敗），更确切地說，是連接腐敗與告密的離心動力：你收受的賄賂越多，就越害怕被告發，就越需要賄賂那些可能告發你的人，如此循環往複。當一個人如此嚴格地限制所談論的内容（主題）和談論的方式（體裁）時，靈感難道不會枯竭嗎？果戈理不會——他的視野越是狹小，一種離心式的生命就越是從他的書中滿溢出來，介于莫裡哀（在他之前）和卡夫卡（在他之後）之間。這種滿溢從何而來？以《欽差大臣》為例，這部喜劇标志着他轉向了"單一主題單一體裁"。在一出戲的開頭，當冗長地列舉角色名字時，通常意味着這些角色後續會發揮作用。但這裡不是。開場就被大量關于我們永遠不會見到的角色的無關緊要的細節所震驚，就像駐防士兵在你睡覺時穿過你的房間，不停說話也不注意你。這種無休止的閑談儲備創造了一個離心式、沸騰的背景世界，而在前景中，那些被告發幽靈所困擾的腐敗傀儡們則躁動不安。滿溢由此而來。在莫裡哀那裡，沒有沸騰的背景（沒有什麼是無的放矢）；在卡夫卡那裡，是前景本身變成了自己的背景（龐大的官僚機器自我"幽靈化"）。
共産主義改變了許多事情，但并未改變連接官僚腐敗與告密恐懼的惡性循環。弗拉基米爾·萊昂的紀錄片（《我親愛的間諜》，于今年冬天上映）毫無諷刺意味，它關乎另一種更微弱的聯系，區分着被定罪者與被邊緣化者。這是一項漫長的調查，由他和他兄弟（皮埃爾·萊昂）共同進行，旨在查明他們的祖父母是否是間諜。漸漸地，隻有一個中間狀态的确定性浮現出來。如果他們的祖父母真的沒有為蘇聯政權做任何事，他們返回蘇聯時就會被定罪（送入古拉格或處死）。如果他們真的對蘇聯政權有用，他們返回蘇聯時就不會被邊緣化。既非真正有用，也非真正無用，這種中間狀态使得電影得以悄然滑移。表面上，兩兄弟的家庭調查在繼續。深層裡，是一種集體的背景生命在不斷滿溢，如同在果戈理那裡。一個例子。在參觀完一個似乎并未引起兩兄弟多大興趣的博物館後，他們母親的一些老同學組織了一個小型茶會。談話陷入停滞，突然一位老婦人起身，悄悄拿走幾塊餅幹，穿好衣服又回來唱了一首歌向法國緻敬。我們感到震驚，被感動了。為什麼鏡頭跟随着她，如同果戈理的筆觸一樣從前景滑向背景？因為一個國家真正的生命，集體生命，隻存在于那些無名藝人的陰影中，存在于個體的确定性在前景崩塌的時間裡，如同在果戈理那裡。
最後，在法國，大約十年來出現了一個新的電影人-評論家群體，其中包括路易·塞甘、勞拉·圖利爾、昆汀·帕帕彼得羅、于格·佩羅、文森特·波利。他們一起工作（剪輯、表演……）——新浪潮的最後成員們今年相繼離世，但他們的遺産依然鮮活。在這個多産群體的電影中，如同自尤斯塔奇-賈木許以來（比方說《藍眼睛的聖誕老人》和《永久假期》）的許多早期作品一樣，主角們常常被困在永恒的後青春期裡，帶着半動人、半滑稽的粉紅色調，有小機靈也有大懶散，有小閑聊也有大孤獨。這是一種矜持和纨绔風度。（《摩登族》也是如此嗎？請自行判斷。）塞甘在他的新片《馬裡納萊達》（今年夏天上映）中，第一次敢于嘗試純粹虛構的風險——主角們是吸血鬼。雖然還未達到沙馬蘭的程度，但已然離開了苦樂參半的寫實記錄（其最完美的代表是《聖雅克-蓋呂薩克》）。這與果戈理-萊昂有何關聯，滑移向了何種背景？政治，如同工作或家庭一樣，仍然不在讨論範圍之内，除非作為夏日旅行的烏托邦終點，那張舊西班牙地圖上被遺忘的共産主義小鎮，永遠更向南，永遠更向太陽。背景不是集體性的，而是時間性的，由此産生另一種滑移。虛構的風險，遠非否定之前的一切（青春電影、青春歲月、電影本身），而是讓其以不同的方式呼吸。一個例子。在低成本制作中，通常對話多，動作少，所以有時會感到飽和。但這裡不是，兩位主角定期保持沉默。是導演的故弄玄虛嗎？不，是虛構的邏輯——吸血鬼比我們所能活的年歲古老得多，因此他們有智慧和懷疑精神，因此他們有沉思和疑慮的停頓。是的，這不過是處理纨绔子弟懶散的另一種方式，他們那種半厭倦、半沙龍式的本性，但這種本性以不同的方式呼吸了。以前，它不會讓我們感到陌生疏離，現在會了，因為它來自更遠的地方——它來自一個先于所有苦樂參半寫實記錄的虛構過去。這對于（對話）飽和風險有效的，對于其他風險（喜劇性、音樂性、情感性）也同樣有效。是同樣嬉鬧的滑稽場面（例如，給吸血鬼塗防曬霜），但它們以不同的方式呼吸——浴室是簡陋的，女演員卻不俗，吸血鬼是裸體的。是同樣突如其來、随意哼唱的歌謠，但它們以不同的方式呼吸——青少年公路電影的假期變成了嗜血音樂愛好者的永恒流放。是同樣好奇而坦率的女孩，但她們以不同的方式呼吸，準備赴死——"太陽已低垂，夜晚将降臨，來吧我的小心肝，來與我相會"（果戈理）。
談論未來，也要說說尚且欠缺的東西，對嗎？我可能錯了，我在吹毛求疵。尚且欠缺的，是對虛構的完全信念。塞甘還缺少一點瑪依文——當最徹底的直白連接到最強勁的好萊塢圖式化時：我是最美的、最寬容的、最自由的，其他女人無法理解我，其他男人隻能理解我（《珍妮·杜·巴裡》）。一部虛構作品的力量不在于其對立設置的精細，而在于其完整性——你越是相信自己所做的，就越不需要糾結于細微差别。隻需看看瑪依文和約翰尼·德普之間那場如此激烈的第一場親密戲。角色半隐在陰影中，他過于疲憊蠟黃，她過于幼稚馬性，讓人恍若置身《自由奴隸》（沃爾什執導）中暴風雨來臨前的時刻。如同與任何明星一樣，情感的強度與自戀的強度密不可分——藍花朵、鸢尾花、閨房花、雨中之花，所有瑪依文獻給她自己的花束中的花朵，她自身夢想的高級妓女。于是，如同在好萊塢，這太過火了。在塞甘那裡，從不過火。他們的群體天生回避過度——魅力勝于激情。好萊塢的偉大繼承者（法斯賓德、布羅卡、韋基亞利）從不唾棄過度，因為他們從不唾棄激情——繼承好萊塢，就是讓自己被所拍攝的内容淹沒。塞甘拒絕了，瑪依文則非有意為之。斯科雷基将電影定義為："抵抗分析之物，打滑之物，構成障礙之物"。
如果說塞甘還缺少一點瑪依文，那麼瑪依文也缺少一點塞甘：當一部電影其創始信念（國王會愛我，我，就是我！）得到滿足時，它還在講述什麼？我們感覺情節漸漸變得外在。與其跟随嫉妒廷臣們的各種陰謀，我們更想看深入挖掘連接國王與杜·巴裡的幸福與溫存的場景——但瑪依文缺少塞甘的耐心。她本應更貴族式地摒棄陰影中的衆多配角，因為本傑明·拉韋爾納一人就足以體現非情侶的整個世界——他獨自一人就是背景：外部社會，它的準則，它的保留，它的聯盟。總而言之，需要瑪依文在愛情之路上滑行，如同兩個吸血鬼在通往太陽的路上，或兩兄弟在通往寒冷的路上滑行，需要路易·塞甘和瑪依文·勒貝斯科在好萊塢結婚——并讓弗拉基米爾·萊昂作唯一的證婚人。