题外（题内？）话：修复版标题的连字符比较搞笑（赤裸-童年），如同巴赫金。

比《四百击》和《恋恋风尘》之类都要好。特吕弗的电影时不时仍然退化成五十年代的情节剧，因为他的所谓新浪潮语言只不过对是这些自我沉溺的空虚成分的游戏式改写；这有一种直接的实践性力量，但它也仅仅是一种直接的实践，它对表层以下的内容毫无见解、毫无准备，随时可能落入阿多诺喜欢批判的那种非内容（想想路易 · 马勒《通往绞刑架的电梯》中间旅馆段落的笨拙感）；略加发展和修正，人们最终会得到维斯 · 安德森。相比之下，皮亚拉真正清晰、富于表达力而毫不妥协的风格（在这一方面也许只有卡萨维茨能与他相提并论），同时又显得极其自然生动，每一个场景视角的设计都仿佛镜头本来就应该在那里、也将永远在那里。他的风格预示着那些在七十年代末之后才得到更多广泛接受的“散文诗”；侯孝贤对那些外来文体有模仿的痕迹，他时而失败（在《恋恋风尘》中最为明显）的原因也许是过多地寄希望于观众对那些实质上空洞的影像的补全能力。在这一类别中，最完美的作品大概是《让娜 · 迪尔曼》和阿巴斯的儿童片。

与文体问题同等重要的是，我们喜爱并且认同François这个孩子。（到后来他的孤独似乎有所减弱，也许是我觉得电影有一点开始松懈的原因。）在自传性电影的背景下，他偷窃的习惯具有了象征意义。当一个孩子偷窃物品时，他是在进行一种海德格尔式的行为：他重新给予了它们作为事物的本质，它们的事物性，而这一事物性在它们原来作为器具或财产存在的地方已经几乎完全消失了：因为对于孩子来说，没有什么比无蔽而不被人控制的事物更加引人入胜，然而这一点注定不能为他人正常地理解。如果我们想象这个孩子后来成为艺术家，我们就会明白他从未真正戒除偷窃的欲望。通过创作，他将会把更广阔的事物从它们原来的位置抬起，在像一个孩子那样将其据为己有的同时——某种意义上——也把它们归还到了它们应该存在的地方。

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