除了善惡分明的對立關系，現代好萊塢恐怖電影的特征之一，就是試圖以對觀衆的教化，來讓自己廉價的刺激顯得不那麼膚淺。這一特點在高度類型化的砍殺電影中格外明顯，硬核meta的《林中小屋》則将其簡單粗暴地總結為禁欲：處女好，濫交壞，哈草變腦殘。
當然，教化的内容并不總是如此的基督教世界觀；喬丹·皮爾的《逃出絕命鎮》将身體恐怖和驚悚戲劇融合，以極強諷刺精神撕下了美國“後種族時代”的虛僞面紗（稍後的《我們》反而又回到了守護家庭的老路上）。
雷·沃納爾和他的新版《隐身人》，雖然沒有喬丹·皮爾的敏銳洞察力，但依照對傳統恐怖電影的技術改造，也成功地将#MeToo從《爆炸新聞》之流的嚴肅戲劇，帶到了更有娛樂性的流派中來。盡管它脫胎于已有的強暴複仇剝削電影，但《隐身人》的确部分捕捉到了女性受害者的心理恐懼，并嘗試為其賦予超越比喻的意義。
但與此同時，新版《隐身人》也抛棄了H·G·威爾斯所設立的社會學探讨，即個人與社群之間的對立關系。技術不再是腐化個人意志的要素，而僅僅是個工具；這也意味着電影抛棄了角色設計上可能的深度。
這是因為，作為2020年開年以來第二部主打Toxic Relationship的主流電影，《隐身人》還想要把科幻/超級英雄、技術驚悚、超自然恐怖一網打盡，犯下了貪多嚼不爛的錯誤；電影在病态關系PTSD的描繪上的确可圈可點，但除此之外，并未提供真正值得新意。
...【概述】
環球早夭的黑暗宇宙，本身就是一個幾乎不可能成功的空中樓閣——怪人和怪獸的能力就是他們自己掙紮本性的外化顯示，二者一體同心不可分割，并不像超級英雄們那樣有着明确的功能性。當電影隻想強調前者的時候，就已經抹平了這些形象的存在意義，與工具人無異。
十幾年前改自圖像小說的《超凡紳士聯盟》就已經在超英化的康莊大道上敗得一塌糊塗；照虎畫貓的黑暗宇宙又何來奏效之可能呢？
H·G·威爾斯的“隐身人”概念其實并不需要激活——它早以各種形态存在于流行文化之中：無法與社會正常共處的孤僻形象；難以覺察和而又無處不在的超自然存在；
也正是因此，原定的約翰尼·德普是堪稱神來之筆的人選：他在職業生涯的大多數時間裡都在飾演離群索居的異形怪客。2014年的《超驗駭客》雖然品質不佳，但基本上就已經是“隐身人”的一部近未來翻拍版了。
但制片人傑森·布盧姆和他的知名恐怖廠牌Blumhouse顯然對傳統的演繹方式更不感冒；低預算、固定機位外加一驚一乍，才是他們眼中的“現代恐怖”。觸不到的“隐身人”，也完全可以從狹義上的狩獵者，變成社會學意義上的predator。
盡管這意味着“隐身人”的着重點會從傳統的技術反噬人格，轉移到簡單粗暴的Jump Scare，但對于一直難以推陳出新環球來說，未嘗不值得一試。
...【制作】
從《電鋸驚魂》到《潛伏》再到《升級》，雷·沃納爾已經證明了自己在恐怖片領域内的才華；持續而壓抑的緊張感，繁複誇張的“戈德堡機械”式設計，以及對高概念的執行能力，讓2020版《隐身人》的全新視角有了穩定的落腳點。
這一全新視角，即是将叙事主體從加害者到受害者的轉換。從1933年的克勞德·雷恩斯到2000年的凱文·貝肯，絕大多數的隐身人電影都将其标題人物置于了中心位置：不是主人公，也是主人公調查的主要。這自然是與H·G·威爾斯原著的叙事方式有關。
但2020版《隐身人》卻是一部始終跟随受害者的電影，标題人物真身出鏡的次數屈指可數。這樣一來，《隐身人》突然就變成了溫子仁和雷·沃納爾再熟悉不過的靈異題材——隻不過不是鬼怪作祟，而是高科技密恐服。
與此同時，“隐身人”的寓意也就從孤僻的社會關系變成了受虐者的PTSD，将後者從一種無形的創傷化作了有形而有持續的緊迫感和心理恐懼。《隐身人》中的視覺技巧和場景調度，更讓雷·沃納爾和攝影師斯特藩·杜肖再次展現出了曾在《升級》中驚豔全場的動作片天賦。
...【表現】
新版《隐身人》能夠成功執行，絕大多數功勞都要歸功于伊麗莎白·莫斯。在《使女的故事》《她的氣味》甚至是《地獄廚房》中，她都很好地展現出了第四波女性運動該有的樣子：在錯綜複雜的（物理和精神）環境下，以充滿勇氣和智慧的方式，去抗争處于傳統地位的（男性）權威。細緻入微的表演風格，輕而易舉地就捕捉到了主人公在心理上的蛻變。
相反地，《隐身人》在标題人物上的塑造令人失望。這一方面來自選角，奧利弗·傑森·科恩對艾德裡安的闡釋非常流于表面，在角色更深層次的把握上頗有問題。
抛棄了約翰尼·德普是可以理解的——畢竟片酬過高，同時還有“家暴”官司纏身——但無論是年齡還是演技，帕特裡克·威爾森都顯而易見地是更好的選擇。
另一方面，則來自電影對艾德裡安的塑造。《隐身人》自一開場便樹立了女性視角的基調，引子之後便迫不及待地進入了故事的主線部分。這樣一來，電影就無法在視覺上建立男方基礎——他是個什麼樣的人？又以什麼樣的控制行為傷害了女主角？——當觀衆對他一無所知的時候，就很難會關心情節與人物到底會如何發展。本來完全合理的設定，也顯得像是女方的一家之言。
考慮到電影在大多數時間裡都用來做鬼片移植，“隐身人”對主角的影響必然是有限而又缺乏明确目的的；這又與“控制狂”本身有着某種程度上的矛盾沖突。
而由于源自鬼片，《隐身人》也有着大多數鬼片的通病：前半部分緊湊有效，後半部分冗長拖沓。幾處笑點的安排也破壞了氣氛營造，更降低了其主題的嚴肅性——不是每部恐怖片都适合一驚一笑，但自喜劇出身的喬丹·皮爾的《逃出絕命鎮》《我們》大獲成功以來，并不是每個導演/編劇都能忍得住不去硬撓觀衆的咯吱窩。
...【結語】
《隐身人》有着諸多長闆：社會議題與故事原型的巧妙融合，伊麗莎白·莫斯的表演，以及非常具有力量感的結尾。然而，電影作為恐怖片卻顯得太過直白，後半部分大幅出現的動作戲，也幹擾了對主題的呈現，拉低了其綜合水準。
盡管如此，在最近幾年的#MeToo電影中，《隐身人》依然有着不錯的可看性。有趣的是，這一批女性電影中最好的幾部，男性導演的身影頗為常見（如《瞞天過海：美人計》）。雖然提升女性導演地位依然是好萊塢的重要事項之一，但從電影創作的角度來說，強扭的瓜往往都不會甜。
話說回來，《隐身人》的一大赢家怕是還要數回約翰尼·德普：變态富豪外加控制狂，這樣一個完全的反派，幸虧不是德普來演......
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