作為電影導演，李安算極限操作了，至少現在是如此。
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120幀高幀率、超級3D、4K，這幾個字眼決定了《雙子殺手》是一部大銀幕電影。
沒錯，從某種程度上，安叔跟那些守着膠片的“老頑固”本質上是一樣的。隻不過與那些堅守電影傳統技法的導演不同的是，李安則是在探索着電影的邊界。
可以理解媒體和大衆對這部電影兩極化的反向，畢竟看這部電影就是一次全新的體驗。很有意思的是，看了下各類媒體的評論，對于《雙子殺手》 北美觀衆和專業電影媒體的反應都很一般，但法國的一些電影媒體則以誇贊為主。大概李安對于電影技法的這次操作，大概讓很多法國同行想到了當年的“法國新浪潮電影運動”。
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在電影藝術和技術已經高度發達的當下，在發生一次“新浪潮”這樣的電影先鋒運動可能性是微乎其微了。所以這次李安的所為，毫不誇張的說，是“一個人在戰鬥”，連個幫手都沒有。
就像《盜夢空間》裡，小李子獨自跑到潛意識邊緣一樣，電影中身為盜夢者，好似武俠小說中的武癡，一直在探索夢的盡頭，同理，作為電影導演也是一樣，用電影技法造夢，永遠是身為電影導演的第一信條。
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所以這次我們對李安這次操作用“探索”來形容，而不是“革新”。因為曆史上也不是所有電影運動或都取得了成功，李安也是如此，未來怎樣還不好說，起碼目前來看，代價正如大家所見，兩極化的評價。
我們不能用“鼓勵啊”、“支持李安”這種鏡花水月的詞語來形容李安這次激進嘗試，而是要從根上探究，一個奧斯卡導演為什麼要走這一步棋。
那麼對于這部《雙子殺手》，我們就從電影的角度，結合李安導演，來分析一下單一的理念，以及導演為什麼會在一部動作電影中采用如此技術，難道真是武俠小說中的“武癡”嗎？
本文，也是一次“探索”吧。
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理念：為大銀幕而生
搞高幀率電影，絕非拍腦瓜的一時沖動。
《雙子殺手》是一部為大銀幕量身定做的電影。在技術格式下，本片對于電影和大銀幕的關系是一次近乎于終極的“綁定”。
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流媒體時代，移動終端的普及，關于“電影是否屬于大銀幕”的說法已經成為兩派，就像如今很多電影導演都對Netflix這些流媒體很不感冒一樣，之前包括奧斯卡在内的獎項，關于“未在大銀幕上放映的電影”無法參與評獎，也是掀起了一陣波瀾。
★對于觀衆，無論是在移動端還是電影院，隻是一個休閑娛樂的途徑，不會有過多的需求，哪個方便看哪個，這一點電影院并不占優勢。
★對于電影效果，比如《海王》《複聯》這樣的電影，當然是大銀幕效果好，那麼觀衆肯定會首選電影院，這是電影院的優勢。（不過随着科技的發展，我相信總有一天，家庭影院技術會完全媲美電影院，坐在家裡也有電影院的效果，這是未來，咱先不談）
★對于創作者來說，“電影是否屬于大銀幕”則是出現了兩派。
比如之前看過台灣導演蔡明亮的訪談，後者是“走出電影院”的代表，對方的觀點就是未來不屬于電影院，所以作為導演要考慮不同媒介的創作的需求，電影的手法不一定适用于小熒幕，而長片的拍攝方式與短視頻有差異。
而李安，則是“大銀幕派”的代表。
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李安一向給人儒雅的感覺，但從《雙子殺手》上就能看出他的觀點是非常激進：電影就是給大銀幕準備的（甚至大部分電影院也不兼容。。。）
李安對大銀幕的堅持，從《少年派的奇幻漂流》就能看出，這樣的電影在非大銀幕的渠道觀看效果是不同的。
“這樣方便了，但不見得有好的效果，因為方便，很多東西被折損了，變得粗糙了。”
你以為這句話是李安的話，錯，是上面那位“走出電影院”派的蔡明亮的原話。
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從某種程度上而言，同為電影人，李安與蔡明亮是一樣的，他們都認為有些東西隻适合大銀幕，隻不過對待電影理念不同而已，一位尋求改變，一位固守堅持。
《比利·林恩的中場戰事》就是這樣，120幀讓觀衆幾乎真實的與電影角色同處于那個混亂的作秀時段。不過該片好歹是一個人文的故事，主題本身值得深思，120幀是輔助，則是幫助觀衆加深了主題，而電影院之外的媒介形式，對電影的中心思想其實折損不大的。
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但《雙子殺手》就不同了。
首先這是一部動作電影，動作場面是賣點，主題不算深刻，但依然有着李安式的表達。而對于這樣商業電影的訴求，技術手段與叙事在本片中的比重幾乎是五五開的。也就是說，本片120幀高幀率、超級3D、4K這些格式，并非完全的輔助，而是融入電影核心賣點之中。
也有人吐槽電影故事老套，這個沒得黑，本片故事确實一般，但就我看來，電影發展到如今，完全故事上的創新很難，反而是叙事，比起故事新穎與否，“怎樣把故事講出來”更為關鍵。就像諾蘭的《敦刻爾克》，單從故事角度其實并無突出，反而是諾蘭打破時間線的叙事，讓電影顯得格外出彩。
《雙子殺手》也是如此，隻不過李安對對于叙事的包裝采用的是120幀高幀率+超級3D+4K（如下統一簡稱“高幀率”），這是把電影技術手段融入叙事主體，為的是造成電影強大的“拟真”效果。
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拍攝：拟真的環境
電影是假的，但很多時候卻以真實性為噱頭，比如“根據真實事件”改編，“神還原”這些話術，其實都是宣傳伎倆。電影無論故事如何，從角色設定到場景，一直以來追求的不是“真”，而是“像”。
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比如電影裡死個人，并不是真的死，都是演出來的。否則紀錄片的票房早就超了故事片了。
可見，不管怎麼拍，電影都是視覺誤差的藝術。所以有句話叫做“電影是每秒24格的謊言”，後來有人美化了一下叫做“每秒24格的夢境”，不管怎樣，都是假的。
而李安所追求的，就是電影的假，如何更像真。
★首先是場景
以前一直不理解，電影為什麼要搭建場景。小時候我一直以為電影很多場景都是真實的，後來才知道大部分都是搭建。咱們這裡抛去一些虛構的必須創造的場景（比如橫店、泰坦尼克号），而是關注完完全全的實景。既然你花那麼多錢去搭建布景，為什麼不找真實的場景去拍，想要拍個室内戲就真的找一間屋子去拍呗。
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後來我學到一個詞叫做“景别”，原來這一切都是為了劇情的需要，從格局到布景有很高的學問，比如斯大爺的《幸福終點站》，就真的造了一座機場，《黑客帝國2》真的造了一條高速公路。
畫面的景别，取決于攝影機與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長短兩個因素。不同景别的畫面在人的生理和心理情感中都會産生不同的投影，不同的感受。這是電影的藝術，表面上是人，實際上是景。
李安在《雙子殺手》裡所做的，首先就是打破的了“景别”的概念，電影所有的場景，都是真實存在，說去布達佩斯拍就真的去了匈牙利，不僅僅是為了外景，完全是在實地拍攝。
場景的真實，為電影的120幀打下了一個基礎。以往電影中場景會根據鏡頭焦距的不同而産生不同，比如兩個人對話的中景，鏡頭聚焦于角色，那麼部分背景就是虛化的。假如在近景處放個杯子，鏡頭對焦在杯子上，那麼角色就是虛化的。
而高幀率的難點在于，能把角色拍清晰，而焦距以外的物體，也是清晰的。很多場景縱深感極強，而角色對話，遠處的物體都是一清二楚，這種感受是很奇特的。這樣的拍攝技術，加上真實的場景，是對觀衆真實視覺的一次模拟，而超級3D技術，則讓觀衆仿佛置身其中，給人一種似真似幻的感覺。
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但是，這樣也會使電影失去了朦胧的想象美感，這是對傳統觀影觀念的一次颠覆。
★其次是攝影
本片的攝影，完全拟真。
如今很多電影，都會利用剪輯、運動鏡頭來營造氣氛，比如《諜影重重》，為了突出角色淩厲的手法和奔跑的效果，用晃動的鏡頭和快速剪輯來完成拍攝，他們必須這樣拍，因為演員馬特達蒙并非專業格鬥高手，要換成龍那種拍攝手法一下就穿幫了。
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而成龍的電影，攝像機打鬥往往靜止不動剪輯也很少，因為演員有武術功底，攝影機隻需擺在那記錄他們的專業打鬥即可。但為了降低套招的痕迹，拍攝成龍電影打鬥時采用每秒拍攝21、22幀，再用24幀的速度播放出來，樣觀感會加快他們打鬥的速度，但是如果你慢放打鬥場景，就會穿幫，發現有“掉幀”現象。
上述，提供給觀衆常見的電影奇觀感。
而《雙子殺手》，就好比用成龍電影的攝影手法，去營造出《諜影重重》的氣氛，120幀的拍攝，120幀的播放，營造出的連貫動作場面是真實度可想而知。
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電影對于動作場面剪輯很少，特寫和晃動鏡頭幾乎沒有，都是全景或中景，就像電影中摩托車追逐戲，角色無論是飛躍、打鬥乃至車的飛馳，動作極為流暢。
電影的攝像機位架設的非常值得深究，因為任何場景裡，攝像機都處于“第三人稱”視角，就像角色在車中對話，主角威爾·史密斯坐在司機的位置與“你”對話，那麼攝像機的就是在副駕駛的位置上，鏡頭從角度到高度，完全模拟了一個處于副駕駛的聆聽者。
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★最後是燈光
由于是真實場景，電影大部分采用自然光，但有些時候有不支持自然光拍攝，所以電影依然有外景燈光的存在。
不同于很多導演将光線作為氣氛營造的“魔幻時刻”（是一天太陽折射角最低、光線最柔和、顔色漸層最豐富的時候，簡單來說就是日出/日落），就像《變形金剛》的結尾，擎天柱在夕陽下演說，背景逆光俯拍，渲染出煽情且激昂的時刻。
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《雙子殺手》不是這樣，電影對光線的運用是追求真實的，但它又不同于你在日常生活中的視覺感受。
比如夜間戲，大半夜的動作戲真實場景的看不到的，但電影在夜間，光線極低場景偏暗，反而角色的動作和表情我們還能看清楚，這是本片在120幀真實場景下對燈光的營造。
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上述三點，綜合體現，舉個例子，聖史蒂芬大教堂的地下墓穴中的打鬥中。
夜間場景，角色在光線有限的情況下纏鬥，背景呢，是密密麻麻的骷髅頭。而這一切我們都清清楚楚，不但角色表情、目光很清晰，連背景的每一個骷髅紋理，也是很清楚，密恐患者恐怕對這個場景非常難忘。
這個場面很有韻味，50的主角在與20歲的自己打鬥，周圍的都是死去百年的“圍觀者”。與電影形成強烈對比的，就是我們作為真正的觀衆，仿佛置身于那個環境，這就是120幀技術在電影叙事上帶來的觀感體驗。
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這種感受，我們看慣了傳統電影技法下各類電影，你可以說對本片如此逼真清晰的感受不适應，但不可否認的是很獨特。你就像站在演員面前一樣，去感受角色内心的糾葛、痛苦、歡樂。
這也是為什麼電影選擇威爾·史密斯的原因之一，因為人家動作明星出身，也得過奧斯卡男主角提名，說白了演得好也打得好，這種演員在好萊塢不多見，無論是表情還是動作戲，能承受的住120幀的考驗。
換句話說，如此清晰的真實感，要是換成演技一般的演員，馬上就露餡了。
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作用：真實的謊言
随着技術的普及，如今的電影早已沒有了感官上的真實性可言，還記得以前看過一篇文章，張藝謀拍《十面埋伏》，到烏克蘭花一百萬種花，後來《黃金甲》的學精了，除了幾個特寫之外，滿城菊花都是塑料花。正因如此，比起根據真實事件改編的《比利·林恩的中場戰事》，這次《雙子殺手》李安用這樣的形式拍，目前非常明确了。
為什麼李安要在一部動作片裡，追求的真實？因為這是一個假的不能再假的科幻片。
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當20歲的威爾·史密斯出現後，紅着眼睛望着鏡頭，高幀率拟真環境營造的真實感，能讓觀衆對角色産生共情；但是嚴格意義上這個角色又不是真實的，我也在反複提醒自己：角色是CG，現在的威爾·史密斯已經50多歲了。
但是，我找不到任何破綻。
越來越接近人眼的視覺感受，與電影中的克隆人題材形成了有趣的悖論：如此真實的假故事！
法國新浪潮導演戈達爾說過一句憤世嫉俗的話：電影是每秒二十四格的真理！如今看來，這個老憤青才是标新立異，他不應該是一名藝術家，而是新聞工作者。某種程度安叔也繼承了戈達爾的理念，但追求的方式不同，是視覺意義上的真實。建立在觀感上的真實，就是要讓這個假的故事真實可信。
這是李安的隐藏動機。
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内核：局外人李安&局内人觀衆
李安是第一個榮獲奧斯卡最佳導演獎的華人，《斷背山》和《少年派》一樣，并非華人題材，可以說裡面沒有一絲跟華人相關的戲劇元素。可是，李安從小浸淫在中華文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地滲透到這些純粹的西方影片中，也為東西方文化找到了内在的接壤捷徑。
能達到如此成就，是因為李安對待任何作品，都以“局外人”的身份，把觀衆代入到電影裡。
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之前看過周黎明《李安的禅與道》的文章，書中提到李安曾透露自己一輩子都像是一個“外人”(outsider)──雖然在台灣出生長大，但總覺得文化的根在大陸；到了美國更是異鄉之客了；但回到中國大陸，發現這兒已經有了很大變化，不同于他夢中的故土。這種漂浮的經曆和感覺，培養了他超脫的境界。
所以，無論處理什麼題材，李安不像多數影人回憶童年似的一頭紮進去，而是後退一步，就像《盜夢空間》造夢師的第一禁忌：不能以真實場景造夢，否則會分不清真實和夢境。
李安也是如此，他拍得都是外人，這種反其道的做法使他多了幾分“旁觀者清”和“海闊天空”的優勢。所以他會說：“我不是同性戀者，但我拍同性戀影片；我不是女性，但拍女性影片。”
因為外人如果會把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是說局内人會注意樹，而外人則會看到林子。隻有這樣，這才更能讓觀衆進入故事。
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換言之，“隻緣身在此山中”能成為局限，也可以是優勢；而身在山外能開闊眼界，但也會流于浮誇，這其中有好有壞，正面例子就是貝托魯奇的《末代皇帝》，反面典型則是明可夫的《功夫之王》。因此我們不能因為甲人拍乙片而自動得出“行”或“不行”的結論。
但在這方面，李安無疑是“局外人”的楷模，因為他的電影，都讓觀衆“進入電影”。把角色和情感塑造的特别好，越是“旁觀者清”，越能讓“雲深不知處”的觀衆發現真谛，從而窺見全貌。
這是李安電影的代入感。隻不過《雙子殺手》從以往的叙事代入，變成了拟真環境下的感官代入。
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這部電影的主題，把主題升華為自我壓抑和自由表達之間的沖突和抗争，并融入了弑父的俄狄浦斯情結。是李安的思辨色彩。
★自我壓抑和自我表達
電影中的威爾·史密斯，如何面對年輕的自己。以往電影把人變年輕很輕松，特效+化妝即可，而本片則是讓其心态也變得不同，還将年輕的“自己”，放置在一個與自己完全不同的生活環境，這樣同一基因的人，會怎樣發展，是本片的主題。
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PS，有人說，殺手是後天培養的，而不是基因決定，不用吐槽電影的設定，因為這是科幻電影常見的基石——基因決定論。這個理論指人的物質特征和精神特征大部分是由基因決定的。除了長相外，還包括智商、情商、性格等精神特征，大部分在出生時已經固定了，後天的可改變空間比不大。通俗說就是“狗改不了吃屎”。
這是本片的基礎，就像《機器公敵》故事建立在“機器人三大定律”上一樣，是本片科幻電影的理論基礎，可以參考《兵人》《殺手47》《宇宙戰士》《千鈞一發》等類似影片，沒給你引到量子領域就不錯了。
終究而言，這是一個“過去的自己”的交流，當你老了或者有了足夠人生閱曆之後，你回顧自己的青春，發現有痛苦的時候也有窩心的時候，如果有機會，你肯定會對自己說：年輕的你别這樣幹，特别傻逼，你以後别選擇這一行，會後悔的。。。
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這部科幻片，就是提供這樣的平台，給了年長的我們面對年少自己的機會。電影，宣揚寬容精神，回避過分戲劇化的套路，而是發揮出李安特有的太極拳柔勁，以柔克剛，比如最終結局那一刻“弑父”，老年就像一個長輩一樣，給了“年輕的自己”一個台階下。
★父權
李安的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》、《飲食男女》有着濃厚的儒家意味，片中父親所代表的父權既有威嚴，又不乏睿智。跟多數中國家庭一樣，李安跟他父親的關系是等級森嚴的，典型的東方式家庭觀念。
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這種從小的壓抑，如果換做一般精神脆弱者，父權可能會成為他一輩子的陰影。但李安聰明的地方在于，将它升華為藝術，用非直截了當的語言、甚至非口頭的方式來表露情感、傳遞信息，說白了，李安用電影表達自我。
比如《綠巨人》，遊離于漫畫之外原創了一條反抗父權的主線，升華了電影的深度，卻遭遇漫畫迷的口誅筆伐。
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而越是這種直觀的自我表達，越需要真實的媒介作為依托。這是李安的所有電影，都追求真實的原因。
于是，李安便有了罕見的題材大“串流”，如《理智與情感》是《飲食男女》的西洋版，《卧虎藏龍》是《理智與情感》的武俠版，《斷背山》則被某些影迷稱作《卧虎藏龍》的同志版，各種題材都是虛構的，但角色和情感特别真實。
簡單而言，他就是在給你講述自己的故事，但比起電影觀衆，李安更願意把你當成面對面的聆聽者，他所有電影都是如此。以往完成角色情感共鳴的情況下，也要達成感官上的共鳴。
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對過去青澀的自己進行教誨，把老年的自己當成一個嚴格又慈祥的父親，這樣狂想的故事，高幀率、超級3D等格式令其變成更加足夠真實，讓我們身臨其境。
這是電影的造夢的終極目标。
結語：少年子第江湖老
《雙子殺手》的不足之處，就是超高難度的拍攝，讓故事和動作場面不得不簡單化一些，看慣了奇觀大片的觀衆會覺得不夠過瘾。拟真的環境，也讓部分觀衆覺得失去了電影感。
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正如李安所言，這種全新視聽語言，隻是在嘗試一種全新的創作思路，把技術格式變成叙事主體之一。當照片越來越失去真實性的同時，原本虛假的電影卻提供了真實的錯覺，這是電影造夢（說謊）的一種手段。
就像《少年派的奇幻漂流》，絢麗的冒險。與主角口述中殘酷的生存。二者就代表了不同的創作思路，哪種更加真實？
“改變人們的習慣和颠覆一種文化是非常難的，我的好奇心的确是有點旺盛，但是我已經不年輕了，我不願再等。”
這是李安的原話，回到開篇，對電影邊界的探索和嘗試，可謂有得也有失。而用另一句話來形容《雙子殺手》電影主題和李安的心态，非常貼切，就是“少年子第江湖老。”
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